A Működésben második részében a Berlin-Budapest-Rotterdam között ingázó Mákó Márival beszélgettünk zeneszerzésről, a virtuozitás klinikai haláláról, hibrid dobgépekről és a hallgatás művészetéről.

Hogyan kerültél kapcsolatba a zenéléssel?

Mondhatjuk, hogy zenészcsaládból származom, a zenélés tehát egészen kis koromtól kezdve az életem része. Nem csak a szüleim, hanem a nővéreim is mindig zenéltek, és zeneiskolába jártunk. Édesapám, Mákó Miklós trombitaművész, édesanyám pedig kórusban énekel, abszolút hallása van, tehát egy nagyon zenei ember ő is. Mi négyen, nővérek pedig gyerekkorunktól kezdve tanultunk hangszereken játszani. Rozi zongorázott, meg a gimnáziumban mindig ő volt a DJ, technóban is főleg ő volt otthon; Rozi jelenleg hivatásszerűen kísérleti elektronikus zeneművész és techno producer. Kató is hivatásos zenész, énekes, ütőhangszeres művész. Sok műfajban megfordul, de a világzene áll hozzá legközelebb. Jelenleg a Kollár-Klemencz Kamarazenekar oszlopos tagja, s mellette sok egyéb projektben vesz részt, dobköröket, táborokat szervez. Bori pedig szintén zongorázott, akivel egyfajta közös játék is volt a zene, korban is ő van hozzám legközelebb. Bori jelenleg képzőművész, kiterjesztett animációval foglalkozik. Én pedig furulyáztam, népzenét tanultam egy nagyon jó tanárral, akivel örömzenélésnek éltem meg a tanulást.

Akkoriban volt egy duóm egy tekerőlantos lánnyal, Kiss Flórával, felváltva énekeltünk és használtuk a hangszereinket. Népdalokat adtunk elő, versenyekre is jártunk, egy kapolcsi fesztivált meg is nyertünk. Az én énekhangom egyébként nem annyira erős, Katónak ez például sokkal zsigeribben jött, nekem több hangképzésre volt szükségem.

A furulyatanárom egy ponton elköltözött Szentendréről (szentendreiek vagyunk), és mivel a furulyázást szerettem, és tehetséges is voltam benne, ezért beajánlottak egy klasszikus zenei képzésbe. Ez nekem egy elég elidegenítő élmény volt, az ottani tanárommal nem is volt meg a kémia, és úgy éreztem hogy inkább szól az egész a technikáról meg a skálázásról, semmint arról, hogy örömöt leljünk a zenélésben. Szóval igen, a lényeg hogy akkor ettől az élménytől kicsit elvesztettem a motivációmat a zenéléshez. Azóta elgondolkodtam, hogyha fordítva kezdtem volna el, és előbb technikával indítok, aztán örömzenéléssel folytatom, talán másképp alakult volna ez a történet. 

Ezután ugyanis nem zenéltem kb. 8 évig. Ami visszakanyarított hozzá, az a hangok technikai megértésének vágya. Mi mindenre jók különféle műszerek, hogyan működik egy kazetta, hogyan kell megszerelni elromlott dolgokat, ilyesmik. Ami pedig nagyon meghatározó momentum volt ebből az időszakból, az az, amikor először ismerkedtem meg egy otthon lévő Zoom hangfelvevővel. Ezzel mindenféle hangot, akár nagyon halkakat is nagyon jó minőségben és részletgazdagsággal lehetett felvenni, visszahallgatni. A hang újabb, másabb, általam addig nem ismert dimenziói kezdtek el vonzani, ez pedig továbbvitt az elektronikus zenéhez és a hangszerekhez.

Mi jött ezután, miután újra felfedezted a hangokhoz való kötődésedet?

Beiratkoztam egy OKJ-s hangtechnikusi képzésre, aztán pedig az A38-on voltam hangtechnikus-asszisztens. Ez utóbbi alatt sokat tanultam, de megvoltak a kihívásai is. Idegileg is megterhelő volt, konfliktusokat kellett kezelni, és mivel nő vagyok, voltak plusz köreim is azzal, hogy komolyan vegyenek. Ez egy idő után a kollégáimmal még sikerült is, viszont azáltal, hogy minden nap másik zenekar érkezett, minden nap meg volt kérdőjelezve a szakmai hozzáértésem… hát ebbe teljesen belefáradtam. 

A technikai aspektus mellett pedig szép lassan elkezdett visszajönni a zeneibb, kreatívabb érdeklődésem is. Emlékszem, sokszor amikor figyeltem a hajón ezeket a koncerteket, és tetszett a zene, akkor arra gondoltam, hogy én valójában inkább nem a színpadi hangot akarom kezelni, hanem a megszólaló hangot akarom kreálni.

Ebben az időszakban dolgoztál is már hanggal, zenéléssel, vagy az később jött?

Egyre inkább, lassan fogalmazódott ez meg bennem, de ez akkor még nem manifesztálódott. De az, hogy a hajón sokat voltam, és hallgattam a koncerteket, rengeteget segített abban, hogy a saját zenémen gondolkodjak, hogy én milyen zenét szeretnék csinálni, milyen irányba szeretnék menni.

Fel tudsz idézni olyan zenekart vagy előadót, akinek a koncertje nagy hatással volt rád?

Igen, és ez mondjuk nem A38-as koncert volt, de Amon Tobin 2011-es krakkói koncertje a Tauron fesztiválon nagyon meghatározó volt számomra. Emlékszem, hogy azután a koncert után konkrétan nem akartam másik zenét hallgatni [nevet].

Mi következett az A38-as időszakod után?

Láttam, hogy a Pécsi Egyetem elektronikus zenei szakának indítását követően a Zeneakadémián is elindítottak egy elektronikus zenei médiaművészet szakot. Nekem ez nagyon megtetszett, szerettem volna kipróbálni, viszont mivel ez a szak a Zeneakadémián szorosan összefüggött a zeneszerzés szakkal, ezért ez azt jelentette, hogy a zeneszerzés szakosokkal azonos szintű tudással kellett rendelkezni ahhoz, hogy oda felvegyenek. Nekem ugye korábban a klasszikus zenétől lett egy kis elidegenedésem, így volt egy lemaradásom a többi jelentkezőhöz képest.

A felvételire azért elmentem, és volt lehetőségem beszélgetni Szigetvári Andreával [zeneszerző, egyetemi docens, a Zeneakadémia “elektronikus zenei médiaművészet (BA)” szakirányfelelőse], aki felajánlotta számomra, hogy vendéghallgatóként részt vegyek néhány tantárgy óráján, aminek nagyon örültem, egy szuper lehetőség volt.

Nem sokkal később hallottam a hágai konzervatórium szonológia képzéséről, ami szintén eléggé felkeltette az érdeklődésemet. Kimentem felvételizni, felvettek, így aztán az ezt követő évek arről szóltak, hogy ezt a képzést csináltam. Ez a mai napig egy nagyon fontos állomás az életemben.

Laikusoknak hogyan mondanád el, hogy miről szól a szonológia szak?

Na igen, ahány ember jár erre a szakra, annyiféle válasz létezik erre a kérdésre. Az én felfogásomban ez a szak a “klasszikus elektronikus zenéről” szól, ezeket a hagyományokat adja át és viszi tovább, végtére is egy konzervatóriumról beszélünk. Algoritmikus zeneszerzésről, atonális zenéről tanultunk, például Koenig vagy Schönberg munkásságáról. Az idegen hangzású zenék kevésbé befogadhatóak a közönség számára, mintha ugyanez vizuálisan lenne jelen. Ezért az atonális (szerialista, vagy dodekafón) vagy algoritmikus zeneszerzés nem lett annyira népszerű; Xenakis vagy Ligeti elektroakusztikus darabjai ugyan klasszikusnak számítanak, de még a mai napig nem annyira közismertek, nincsenek annyira a köztudatban, mint mondjuk Mozart. A szonológia tehát ezekkel a világokkal, az elektronikus zenének azzal az ágával foglalkozik, ami a klasszikus zene és a zeneszerzés felől közelíti meg az elektronikát, és nem pedig a tánczenei műfajok felől. De ezen túl rengeteg technikai tudással is gazdagodtam: signal processing, pszichoakusztika, hangszerépítés, programozás, ezek mind előkerültek az évek során.

A szonológia után pedig még elvégeztem a zeneszerzés szakot is, ugyanott, a hágai konzervatóriumban.

Saját célra hangszereket is elkezdtél építeni. Tudnál mesélni róluk, mi volt a motiváció mögötte?

A szonológia szakon csináltam egy saját hangszert, ami a thereminhez hasonló, csak fényérzékelővel van ellátva. Schmittnek neveztem el, ennek kapcsán pedig azzal kezdtem el foglalkozni, hogy hogyan lehet az elektronikus zenébe valamilyen szervesebb módon bevonni a testet, és az azzal való előadást. Az ezzel kapcsolatos érdeklődésem oda vezethető vissza, hogy ugye a többi zenei műfajjal szemben

az elektronikus zenével kapcsolatban van az a jelenség, hogy az előadó teste hiányzik, vizuálisan sokkal kevésbé van jelen mint a hagyományosabb, hangszeres zenéknél.

Azoknál a hangszerrel történő testi gesztusok sokkal inkább részei az előadásnak, mint az elektronikus zenében, ahol kihívás áthidalni a laptop performansz jelenséget. Hiszen mikor virtuóz előadásokról beszélünk, akkor akusztikus hangszerekre szoktunk gondolni. Egy zenész jóbarátommal hívtuk ezt úgy, hogy az elektronikus zene a virtuozitás klinikai halála.

Ez számomra egy olyan témakör volt, amivel úgy éreztem, hogy foglalkoznom kell, ezért elkezdtem azon gondolkodni, hogy hogyan tudnám az elektronikus hangok gesztusait megmutatni a kéz gesztusaival – illetve egyáltalán, bevonni az emberi testet ebbe a folyamatba. Intuitív motivációm is volt emögött: szerettem volna amennyire lehet, eltávolodni a laptoptól, hogy amikor színpadra lépek, akkor legyen egy olyan kifejezési eszközöm, amivel direkt hatással tudok lenni a zenére.

Így kezdtem el fényszenzorokkal foglalkozni, és megépíteni a fentebb említett, Schmittre keresztelt hangszert. Ez a fényerősség függvényében ad ki magasabb vagy mélyebb hangokat, időközben pedig arra is rájöttem, hogy a szenzorral való játék során a kezemmel is gesztusértékű mozdulatokat végeztem, ami úgy gondoltam, hogy egy további dimenziója lehet egy hangszeren való zenélésnek. Így aztán felraktam a tenyeremre egy gyorsulásmérőt, ami pedig a megszólaltatott hang hangszínváltoztatásáért felelt. Ezzel együtt már egy olyan színpadi jelenlétet tudtam kialakítani, ami egy összekapcsolódást fejezett ki. Mi történik a zenében, mit csinál eközben a test, a kéz, milyen látványt ad mindez – ez pedig a közönségnek is egy vizuális referenciapontként szolgált. Mindeközben a hangokat valós időben úsztattam a térben, egy töbcsatornás hangrendszeren. A gyorsulásmérőt úgy programoztam, hogy a mozgásomat lekövetve a hangokat különböző pontokban szólaltatta meg a térben.

A zeneszerzés szakot elvégezve akusztikus hangszerekkel is lett tapasztalatod. Milyen projektekben tudod kamatoztatni ezt a tudást?

Komponáltam a holland Klang kamaraegyüttesnek, a kanadai Architek Percussion ütőhangszeres együttesnek is, ezeknél pedig különféle kísérleti kompozíciós technikák foglalkoztattak: chance operation-ök, vagyis a véletlenek, esélyek elhelyezése a kottában. Ezen alkalmakkor pedig nagyon szerettem behívni a zenészeket a közös alkotás folyamatába. Ez azért is hasznos, mert elég hamar rájöttem, hangszeres zenészekkel beszélgetve és együttműködve, hogy nekik a saját hangszerükkel olyan tapasztalatuk, ismeretük és viszonyuk van, amilyen nekem sosem lesz, ez ugyanis hosszú évek munkája, hogy kialakuljon. Ezért van szükség arra, hogy egy olyan környezetet alakítsunk ki a zenészekkel, ahol ők is ki tudják fejezni a saját elképzeléseiket, technikáikat, és behozni a saját tudásukat a darabba. Pauline Oliveros zeneszerző gondolataihoz tudok kapcsolódni, aki úgy fogalmazott, hogy ő a szerepét abban látja, hogy hogyan tudja a megalkotni az alkotáshoz megfelelő környezetet a Deep Listening gyakorlataihoz. 

Van valamilyen zeneszerzői élmény, ami különösen meghatározó volt számodra?

Egyszer felkért egy elég különleges együttes, egy holland hárfa-szextett (Harp Sirens), hogy írjak számukra egy darabot. Az én zenei felfogásomnak egyébként van egy olyan aspektusa, és ezt egy belső, erős hangnak élem meg, hogy a megszólaló zenét nem akarom beszorítani az én, saját elképzeléseimbe. Hanem amikor ott vagyunk együtt, a többi zenésszel, akkor annak, aminek ki kell jönnie, az jöjjön ki. Nyitott tereket szeretnék hagyni, ahol tudja formálni saját magát a zene, miközben természetesen a keretrendszer továbbra is megvan, ami a darab magját meghatározza. A célom a komponálásnál megtalálni azt a módot, hogy hogyan lehet egy olyan keretrendszert alkotni, amiben a zenészek is organikusan tudnak mozogni, de a keret sem bomlik meg. Szeretem azt a metaforát használni, hogy mondjuk egy adott erdőben lévő séták alkalmával, habár mindig ugyanabban az erdőben vagyunk, a különböző sétákkor mindig kicsit más, különböző dolgokat veszünk észre, más évszakokban pedig pláne. A helyzet adott, de a megélés minden esetben, minden zenész (és hallgató) számára más. Ezt az élményt szerettem volna zeneileg átadni.

Visszatérve a hárfásokra: elég sokat gondolkodtam ezen, hogy mit tudnék én egy hárfa-szextettnek írni, de nem jött könnyen az inspiráció. Akkoriban éppen egy kávézóban dolgoztam, és éppen letettem egy csészét, amikor a csésze lefelé mozgásával bevillant egy kép, és ezzel együtt az ötlet: szuper lenne, ha a darabhoz készülő kotta leeső papírok lennének (mint egyfajta anyagi, térben és időben működő “grafikus” kotta), a darab pedig az őszről szólna, ami az angol címével együtt (Fall) reflektálna is erre a képre. A darab végül úgy nézett ki, hogy a karmester felmászott egy létrára, alatta ott volt egy félkörben a hárfa-szextett, a kompozíció és maga a darab lényege pedig abban rejlett, hogy éppen milyen papír volt kiválasztva, az hogyan esett, milyen színűek voltak. A hárfások pedig ez alapján zenéltek: mi esik éppen, azon milyen szimbólum szerepelt, stb. Ezt a koncepciót egyébként továbbfejlesztem egy kinetikus szoborral, ami a karmestert fogja helyettesíteni. Szeptemberben lesz a premiere Hágában a Spaceship Ensemble-lel. 

Számodra miben tudtak leginkább segíteni a hágai tanulmányaid?

Főként abban, hogy ne legyek zeneszerzőileg csőlátású. Olyan ingerek értek, és olyan avantgarde zeneszerzési technikákról hallottam, hogy azok világokat nyitottak ki előttem. Önmagában az, hogy példákat láttam olyan dolgokra, amikkel korábban nem találkoztam (például grafikus kottával), nagyon sokat segített.

Ha zeneszerzésre gondolunk, akkor sok ember arra asszociál, hogy az egy nagyon magányos dolog. A mai napig az a kép él a fejekben, hogy a zeneszerző elvonul, mereng egy asztalnál, csendben van, és egy pennával a kezében alkot. És persze, van ilyen is, de nagyon sokszor a zeneszerzés inkább egy közösségi élmény, legjobb esetben pedig az említett két pólus elegye. A konziban pedig nagyon erős közösségi élményekben volt részem, ez pedig nagyon sokat adott nekem, fejlesztette a kompozíciós tudásomat.

Hogy néz ki egy ilyen hangszeresekkel közös zeneszerzési folyamat?

Pont ezzel a témával foglalkoztam a mester szakdolgozatomban. Én úgy neveztem ezt, hogy workshop rehearsals. Kidolgozok egy keretrendszert, ezt megmutatom a kamarazenekarnak, a próbák során pedig rendszerint kiderül, hogy az általam hozott elképzelésekből mi működik, mi nem, a keretrendszernek egyes részletei hogyan tudnak továbbfejlődni, hogy a darab működőképes legyen. Ez egyrészt egy organikus folyamat, viszont közben van egy rendezői feladatom is, tehát elsősorban én javaslom hogy mondjuk “ezt a részt próbáljuk ki”, “azt hagyjuk”. Emellett pedig, ahogy korábban említettem, nekem továbbra is fontos, hogy egy olyan környezetet teremtsek, ahol a zenészek kényelmesen, felszabadultan fejezik ki magukat, vagyis: egy adott szegmensben tudjanak szabadon mozogni, de közben az is teljesüljön amit kérek. Figyelnem kell tehát, hogy pont elegendő instrukciót adjak, se többet, se kevesebbet.

Amikor megvan az első vázlat, akkor ezt egyben elpróbáljuk. Ekkor kiderül hogy ki hogyan lép be, ki hogyan működik, ezek alapján pedig még tudunk csiszolni. Érdekesség, hogy a tapasztalataim szerint nem szabad túl sokat próbálni, mert ha túl sokat próbáljuk, akkor elfárad az anyag. Fontos általában, hogy megőrizzük a darab játékosságát, az újdonság ereje a túl sok próbával el tud veszni.

Hogyan fogod fel a fentiekhez képest a szóló anyagaidon való munkát, tehát például a saját neved alatt megjelent Oudemian lemezen való írási folyamatot?

Az egy érdekes időszak volt. Akkor volt Covid, akkor voltak a lezárások, szóval akkor végképp egyedül voltam ezzel a projekttel. Ez volt az első albumom, és ekkor jöttem rá igazán, hogy egy albumon való zenei munka egészen más, mint egy élő előadásra való készülés. A hallgató teljesen más hallgatási módban van egy rögzített anyag hallgatásakor, mint egy koncerten. Emellett egyébként az is volt a koncepciója az albumnak, hogy a személyes elképzelések beemelésén túl egy globálisabb narratívát is átadjak. Az újjászületés, a személyes kihívások meglépése, ezek mind megjelennek benne.

Utólag egyébként úgy érzem, hogy akkor kicsit jobban rá voltam feszülve az albumra, mint amennyire érdemes lett volna. Terhes volt, mintha egy mázsás súlyt cipelnék azzal, hogy “én most kiadok egy albumot”. Szóval most úgy látom, hogy könnyedebben kellett volna ezt kezelnem. De lehet, hogy a Covid okozta szorongás is benne volt ebben, ki tudja.

Zenéléshez (vagy zeneszerzéshez) milyen eszközöket, hangszereket, munkamódszereket használsz?

Korábban sokat játszottam citerán, de az fontos, hogy nem mint népzenész, és nem is mint egy citeraművész, hanem csak az én egyéni elképzelésem szerint, mint egyfajta hanggenerátort használtam. Mellette pedig ott volt a Schmitt. A fellépéseim során ott volt velem mindkét hangszer, és felmerült bennem, hogy miért is ne házasítsam össze őket? Tehát elkezdtem egy új hangszeren gondolkodni, és most dolgozom azon a hangszeren ami itt is van most velünk – ezzel az első prototípussal nem vagyok még megelégedve, szóval még van vele munka.

Egy olyan hangszert szeretnék csinálni, ami nem csak elektronikus, és nem csak akusztikus; hanem elektroakusztikus, húros, és a Schmitt működési elve van rá alkalmazva. A tervek szerint a húrokon való játék az elektronikus hangra is hatással lesz. Számomra fontos, hogy egy hangszernek legyen egyfajta hangszobor-attitűdje, tehát hogy vizuálisan karakteres legyen. A tervezésben egyébként Páll Tamás van nagy segítségemre, ő segített digitálisan megtervezni a hangszert.

Számomra nagyon vonzó és érdekes terület az akusztikus és elektronikus hangok között feszülő ellentét, ezzel együtt célom egy olyan zene létrehozása is, ami feloldja ezt a vélt vagy valós ellentétet. Előre nézni, de közben reflektálni a múltra; hogyan lehet múltbéli hangszerekkel egy futurisztikus hallgatási élményt elérni, úgy, hogy közben a zene ne legyen elvágva a múltbéli gyökereitől.

Látok az asztalodon egy Dave Smith Tempest dobgépet – ezt szoktad a saját zenéidhez is használni, vagy főként kollab munkákhoz?

Abszolút szoktam saját zenékhez is használni. Ez egy analóg-digitális hibrid hangszer, és nagyon organikus hangzású dobhangokat, patterneket lehet vele csinálni. A Tempest designja egyébként magával hoz egy olyan munkafolyamatot, amivel nagyon könnyen tudok menni – intuitívnak, játékosnak érzem, és könnyen tudok vele olyan ritmusvilágokat hozni, amiket magaménak érzek.

Miben érzed a Tempest egyéniségét, amivel ez jobban magához vonz téged, mint más dobgépek?

Például van egy szuper FX rész rajta, amivel nem csak mikroszinten, az egyes dobhangokat lehet effektezni, hanem globálisan, mindegyik hangot egyidejűleg lehet változtatni. A legtöbb dobgépnél nincs ilyen FX rész, ez az egyik, a másik pedig hogy analóg oszcillátorokkal is rendelkezik, vagyis nagyon szép, mély hangokat lehet belőle kitekerni. Más dobgépekkel, amikkel dolgoztam eddig, ez nem annyira volt jelen, plusz a Tempesttel a komponálási folyamatot is többféleképpen lehet megoldani. Ez egy elég virtuóz hangszer, mindig meg tud lepni – ha írok vele egy ritmust, akkor azt többféleképpen vissza tudja adni, szóval a mai napig az újdonság erejét érzem rajta, amikor ezzel komponálok.

Milyen hangszered van még, ami nélkül nehezen tudnád elképzelni a zenélést, zeneszerzést?

Nagyon szeretem a saját hangomat használni, de inkább olyan módon, hogy színezzem a meglévő zenét, tehát nem mint egy énekes. Azt vettem észre, hogy bármilyen zenében, ha az ember emberi hangot hall, akkor rögtön arra fókuszál. Nekem viszont a saját zenémben az a célom, hogy ne ez legyen a középpontban, hanem inkább egy általános irányt adjon, és drone-osan, mantrásabb, kitartottabb hangzásokat csináljak vele.

Az eddig említett hangszerek mellett egyébként szoftvereket is használok, például Max MSP-t, a Schmitt programozását is ott csináltam.

Egy ponton elvesztettem a számolást: hány különböző művészeti, zenei projekt vagy terület van, ahol aktív vagy?

Nagyvonalakban négy különböző alkotóművészeti projektem van jelenleg: egyrészt a saját nevem alatt futó, szóló elektronikus fellépéseim; másrészt a zeneszerzési munkák, felkérések; harmadrészt a színházi zenei munkák, most éppen a Monolith nevű előadás egy következő munkafázisa van tervben, amelyet Sofie Kramer táncos-koreográfussal közösen csinálunk. Végül, de nem utolsósorban pedig ugye ott van a Committee.

Számomra ezek nem egymástól különálló projektek, hanem egymásra hatással lévő elképzelések, és egyébként sok is az átfedés köztük. Számomra ez természetes, hogy ennyi, több zenei területen vagyok jelen – nem hiszem hogy van olyan művész aki kizárólag egy dolgot csinál. Hangsúlyozások az említett négy projekt között azért természetesen vannak: az első háromra szeretek úgy tekinteni, hogy azokban inkább előtérben van az intellektuálisabb, művészibb, gondolkodásra késztető aspektus; a Committee viszont ezzel szemben abszolút az örömzenélésről szól. Klubkörnyezetben működő, és egyébként vásznon is helytálló tánczene. Persze ez is komolyan van véve, de ez inkább szól a felszabaduló erőkről, semmint elvontabb koncepciókról.

Több éve csináljátok már Rozival a Committee-t. Hogyan oszlik meg, hogy ki mit csinál, vannak leosztott szerepek?

Az, hogy kinek mi a tisztje, egészen simán, magától alakult ki. Hollandiában volt egy zenész és hangszergyűjtő ismerősöm, Joel, akivel közösen béreltem egy stúdiót, Rozival pedig akkor már beszéltünk erről, hogy ki kellene próbálni, hogy milyen együtt zenélni. Rozi lejött ebbe a stúdióba, ami egyébként úgy volt kialakítva, hogy a terem egyik oldalán voltak a szintik, a másik oldalán pedig a dobgépek. Valamilyen Korg dobgép volt ott, ami megfogta a fantáziámat, Rozi pedig egy Roland Alpha Juno-val kezdett játszani – tehát már az elejétől fogva világos volt, hogy a technonak melyik része melyikünket érdekli. Szóval ez adta magát, hogy a ritmusokkal, beat-ekkel én dolgozom, a dallamokkal és egyéb tonális részekkel pedig Rozi. Ja és vokálozni is szoktunk.

Említetted, hogy egy élő fellépésen való munka egészen más, mint amikor egy albumon dolgozol. Miben más a kettő?

Mivel nem konkrét számokat, slágereket írok amiket újra és újra eljátszok a színpadon, ezért az én fellépéseim alkalmával inkább egyfajta “folyamatzenéket” csinálok. Ahhoz tudnám hasonlítani, ahogyan egy virág is először csak egy kis valami, ami aztán egyre inkább kinyílik, megmutatja hogy mi rejlik benne. Egy fellépés alkalmával tehát sokkal nagyobb hangsúly van az átmeneteken, azoknak a kidolgozásán.

Az albumnál pedig türelmetlenebb a hallgató. Ami működik egy koncerten 5 percig, az egy albumon csak kábé fél percig érdekes. Más a hallgatási mód, tehát másik alkotási módot is követel meg a kettő, plusz ugye a színpadi jelenlét is kimarad egy albumon való munka során.

A MOME doktori iskolájának doktorandája is vagy. Miről szól a kutatói témád?

A doktori témám jelenlegi munkacíme “A hallgatás művészete”, amiben a tervek szerint egy interaktív hangszobor lesz a mestermunkám. Ebben a kutatásban az elmélyült hallgatás megértésének a fontosságát fejtem ki mint társadalmi, és didaktikus hasznát keresve. A hallgatás nemcsak egyéni élmény, hanem közösségi élmény is lehet, ami egyre ritkább a 21. században. Byung-Chul Han “A rituálék eltűnése” c. könyve nagy inspiráció számomra, és Han ott fejti ki, hogy az egyre nárcisztikusabb világ az individuumunkra koncentrál, és a közösségi élmény háttérbe szorul. A neoliberiális világ izolálja az embereket, és önmutogatásra ösztönöz. A hallgatáson keresztül egy olyan csatornát véltem felfedezni, ami rá tud hangolni az empatikus, kevésbé individuum-orientált realitásra.

–

Jelen cikk az EM GUIDE projekt keretein belül jött létre. Az EM GUIDE célkitűzése az európai független zenei magazinok támogatása, és underground zenei színterek erősítése. A projektről bővebben az emgui.de oldalon olvashattok.

Az Európai Unió finanszírozásával. Az itt szereplő vélemények és állítások a szerző(k) álláspontját tükrözik, és nem feltétlenül egyeznek meg az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Végrehajtó Ügynökség (EACEA) hivatalos álláspontjával. Sem az Európai Unió, sem az EACEA nem vonható felelősségre miattuk.