Egy producerrel (jelen cikk elsődleges forrásával és társszerzőjével) való, egyébként harmonikus együttélésnek is előfordulnak olyan feszült pillanatai, mint amikor – még ha esetleg csak fejhallgatón keresztül kiszűrődve is – kénytelen vagyok 200 darab másodperces hosszúságú hangmintát végighallgatni a “female oh yeahs” mappából, vagy amikor egy sample pack letöltése közben véletlenül lecsukott laptop körül kisebb konfliktus robban ki. Meg vannak az olyan szintén nem várt következmények is, hogy a WhoSampled.com a top 5 leglátogatottabb oldalam közé kerül időnként. Sok Sz.-hez intézett kérdésem (ki és miért ad ki sample CD-t, vagy van-e például sample vinyl?) és fun factekkel megtűzdelt beszélgetésünk után arra jutottunk, hogy mint ahogy ez lenni szokott, a sampling (hangmintázás) sem egy egyváltozós kultúrtörténeti jelenség; a zenetörténet, a technológiai fejlődés és a jogalkotás szövevényes hálójával körbeszőtt dolog, amelynek tulajdonképpen a “halmazállapotát” sem olyan egyszerű megfogni: egyszerre technika és filozófia. Ezeket a dilemmákat szeretnénk tisztázni ebben a cikkben, amelyhez Sz. gyakorlati tudásával és a cikk végén kedvenc sample packjeinek ajánlásával járul hozzá, ahol arra is fény derül, hogy ki rejtőzik a kettős betű mögött.

A valaha volt első sample

Hogy a sampling tulajdonképpen micsoda, számomra kérdéses. Lehetne mondani, hogy bármely rögzített hanganyag felhasználása, de érzésre itt sokkal többről van szó: hogy kicsoda, mit és milyen formában használ fel, az – talán az “oh yeah” esetében kevésbé, de gyakran – lehet művészeti érték, állásfoglalás vagy akár poén is. De adott esetben akár egy egész műfaj lényege is.

Kellően távolról nézve lehetne azt mondani, hogy már a klasszikus zenében is találhatók példák kvázi samplingre (csúnyán mondva lopás, nagyvonalúbban inspiráció), például Beethoven Örömódájának legeleje kísértetiesen hasonlít Mozart Misericordias Dominijének egy részletére (ugyanakkor meg Mozart 37. szimfóniájában lényegében lemásolta Michael Haydn 25. szimfóniáját, melyet 1907-ig tévesen neki tulajdonítottunk). Ilyen példákból rengeteg van, de az esetek nagy részében persze nincs rá bizonyíték, hogy valóban tudatosan használtak fel elemeket egymástól a zeneszerzők, sőt hogy egyáltalán hallották-e az eredeti művet. Ugyanakkor viszont az is biztos, hogy legalább pár esetben szándékos átemelésről van szó.

Kicsit közelebb merészkedve a ma értelmezett samplinghez kell megemlítenünk a musique concrète műfajt, amely elsősorban Pierre Schaeffer nevéhez kapcsolódik. A műfaj a rögzített hanganyagot és a hangzó médiumot használja fel nyersanyagként, ezzel pedig elhatárolódik a klasszikus zeneszerzési formáktól (a zene “tervének” absztrakt leképezésétől – kotta –, és annak élő, jelen időben történő előadásától). Bármilyen, gyakran nem zenei hangfelvételek (utcazaj és hasonlók) kombinációjából és manipulációjából (gyorsítás, lassítás, pitch-shifting, loopolás, stb.) áll össze a szerzemény, leginkább a magnó adta új technológiai lehetőségeket kihasználva. Schaeffer és kortársai ezzel már az 1940-es években gyakorlatilag megalkották a mai sampling technikák fogalmi rendszerét.

Hip-hop, break és a sample forradalom

Tricia Rose Black Noise című, a hip-hop történelmét sok szempontból vizsgáló könyvében a sampling megszületésének körülményeiről is részletesen beszámol. Állítása szerint a sampling a kezdetektől a mai napig a hip-hop mint műfaj legfontosabb eleme, illetve leglényegesebb produceri eszköze. A ‘70-es évek bronx-i rapperei, felforgatván a zenéről addig alkotott elképzeléseinket, az úgynevezett "break beatet" helyezik a középpontba. Grandmaster Flash, a kor és kultúrkör meghatározó alakja által az “egy remek lemez legjobb részeként” aposztrofált break – magyarul nem túl szépen “kiállás” – az a rész, amelyben a (jellemzően funk, később gyakran jazz és rock) zenekar megszakítja a zene vezető témáját, és a ritmusszekció és/vagy basszusgitár szólózik. A hip-hop DJ-k ezeknek a rövid részleteknek a megsokszorozásával, loopolásával biztosítottak kellően monoton és ritmikus zenei alapot a rapperek szövegelésének. A kor lehetőségeihez mérten a zenei folyamatosságot két azonos lemez adott szekciójának (a breaknek) az egyidejű lejátszásával, egymásra keverésével, tehát a lemezjátszókat hangszerként használva teremtették meg. Ez a technika tulajdonképpen a manuális megvalósítása a nem sokkal később megjelenő samplerek funkcionalitásának.

Rose elmondása szerint a hip-hop előtt a sampling szinte kizárólag produceri egérútként, idő- és pénz megtakarítására szolgált. Bizonyos elemek, mint például dobok vagy háttérvokálok könnyen helyettesíthetővé váltak a zeneszerzők, producerek számára; ebben a kontextusban, ideális esetben a sample nem kiugró, feltűnő szerepet töltött be, a használata észrevehetetlen maradt. A hip-hop ezt is a feje tetejére fordította: a producerek számára a sample a zene egyik leglényegesebb eleme, tehát cél volt, hogy feltűnő legyen. A hangminták eredete, kulturális és társadalmi kapcsolódásai és mondanivalója is előtérbe került, használatuk gyakran akár művészi hommage-ként is funkcionált. Ez a fajta sampling már nem mindig költséghatékony, hisz szerzői jogi problémákat is felvet, licenszdíjakkal jár; és időben és energiában sem feltétlenül rövidítő út. Ennek bizonyítékaként álljon itt két idézet producerektől, akik jelen voltak a sampling első napjaiban:

“Sampling artistry is a very misunderstood form of music. A lot of people still think sampling is thievery but it can take more time to find the right sample than to make up a riff. I'm a songwriter just like Tracy Chapman or Eric B. and Rakim.”

- Attrell Cordes a.k.a. Prince Be (P.M. Dawn)

“Sampling's not a lazy man's way. We learn a lot from sampling; it's like school for us. When we sample a portion of a song and repeat it over and over we can better understand the matrix of the song.”

- Daddy-O (Stetsasonic)

A samplerek evolúciója

Schaefferék fonográfokkal, mikrofonokkal, lathe cut lemezekkel, később tape recorderekkel dolgoztak; számukra a “sampling” igen körülményes folyamat volt és sok saját hardver fejlesztésével járt. Az első piaci válaszok erre a frissen felmerülő produceri gyakorlatra billentyűs tape loop “samplerek” voltak: elsőként a Chamberlin (1949), amely előre felvett hangszerek hangjait és hangeffekteket triggerelt a billentyű lenyomásakor; továbbfejlesztett verziója pedig a tömeggyártott és ezáltal kecsegtetőbb árú másolata, a Mellotron, melyből ‘63-tól ‘70-ig négy termékverziót dobtak piacra. A Mellotron nagy népszerűségnek örvendett, többek között a Beatles és a King Crimson is használta. ‘86-ig gyártották, de a ‘90-es években újabb trend alakult ki körülötte (hallhatjuk pl. a Radiohead OK Computer című albumán), így a gyártó 2007-ben kiadott egy utolsó, új verziót is. 

Az első digitális samplerek a ‘70-es évek második felétől jelentek meg: a legfontosabbak az úttörő, monofónikus (egy időben egy hangot megszólaltatni tudó) Computer Music Melodian (1975), majd az első polifónikus (egy időben több hangot megszólaltatni tudó) digitális sampler szintetizátor és DAW, a Fairlight CMI voltak. Egyébként az eszköz feltalálói (Kim Ryrie, Peter Vogel) álltak elő a “sampling” kifejezéssel is.

Mellotron (kredit: Nora van Rijn), Fairlight CMI, Akai MPC2000, E-MU SP 1200

A ‘80-as évektől bronx-i rapper pénztárcából is valamelyest kigazdálkodható, nem mellesleg hordozható eszközök jelentek meg, úgyhogy innentől jóval komplexebb hip-hop alapokat hallhatunk, illetve a sampling átterjedt más műfajokra is. Legnépszerűbbek az AKAI (MPC, S sorozat) és az E-MU (SP-12, SP-1200) samplerei voltak. Az állandóan növő polifónikus kapacitás, háttértár, memória, sample hossz és egyéb minőségi paraméterek, illetve a folyamatosan csökkenő árak mellett az egyik legnevezetesebb mérföldkőnek az AKAI S950 által elsőként megvalósított time stretching funkcióját tekinthetjük (a sample sebességének megváltoztatása az eredeti hangmagasság megtartásával).

Sampling az elektronikus tánczenében

A sampling az elektronikus tánczene kezdeteitől annak szerves részeként jelen van, de a használt hangminták szerepe eltér a hip-hop gyakorlataitól, a legtöbb esetben jóval funkcionálisabb: sokkal kevesebb hangsúly kerül a hangminták forrására, illetve a vokális hangok ritkasága miatt a jelentésre, mondanivalóra. Ugyanakkor sok esetben a hangminták kvázi műfaji meghatározóként is szolgálhatnak, hovatartozást jelölhetnek meg: a house például szinte csak disco számokat mintáz. 

A legnevezetesebb példa talán a jungle, melynek az amen break gyakran az alfája és omegája. A híres sample a The Winstons zenekar 1969-es Amen, Brother című számából származik, mely az Amen című gospel dal feldolgozása. A ‘80-as évektől hip-hop lemezeken hallható, majd a ‘90-es évektől megjelenő jungle és utódja, a drum and bass alapjául szolgál; ezzel a világ legtöbbet mintázott száma valaha.

A hip-hop kezdeteihez (egyesek szerint talán aranykorához) képest, amikor leggyakrabban funk lemezek szolgáltak alapként, a műfajok és a források megsokasodtak az elektronikus zenében. Szinte bármi lehet sample, akár egy filmben elhangzó szöveg (Biosphere – Black Mesa) vagy a kisföldalatti bemondó is (Digital Mystikz – Stuck).

The Winstons

A sample CD-k megjelenése

A ‘90-es évek sampling boomja egy vicces piaci folyamatot indított be: a sampling CD-k kiadását. A producereknek nem kellett többé fáradságos munkaórák során lemezeken kutatniuk a tökéletes pár ütemet, mivel különféle cégek tematikus sample könyvtárakat adtak ki CD-ken. Ez talán hozzájárult ahhoz, hogy az elektronikus zenében leértékelődött, funkcionálissá vált a sampling szerepe.

A sample CD trükkös dolog, két szempontból: egyrészt minden sampler gyártónak (AKAI, E-MU, stb.) megvolt a saját formátuma, ezáltal a CD-k nagy része csak egy adott platformon használhatók. Ez annak a dolgát sem könnyíti meg, aki manapság nosztalgiázna, hisz adott esetben többféle eszközre és programra lenne szüksége ahhoz, hogy a megfelelő formátumra konvertálja a hangmintákat. Másrészről, és ez a fontosabb: a legtöbb ekkor kiadott CD szerzői jogilag nem tisztázott – rengeteg producert perelhetnének (és a sikeresebbeket perelik is) azért, mert ezekről a CD-kről felhasznált 1-1 samplet.

Szerzői jogok és a méltányos használat

A sampling bajos aspektusa a szerzői jog kérdése, amely bár a ‘80-as évek óta állandóan problémát jelent, de az utóbbi időben különösen gyakori az egyre költségesebb és bulvárlap-barátabb perek híre (gondoljunk csak a híres Kanye West-Presser ügyre). Létezik egy olyan a jogban, hogy méltányos használat, amely biztosíthatja a szerzői jogi díjak alól való mentesülést pl. oktatási/híradási célokból, vagy olyan esetekben, ha az eredeti intellektuális termék – ebben az esetben hangminta – felismerhetetlen vagy “transzformatív jellegű” (kellően új jelentéssel bővíti az eredetit). Ezek a dolgok viszont nagyon szubjektívak tudnak lenni, így a méltányos használat sok szürke zónával jár, és csak bíróságon védhető – tehát perelni mindig lehet.

A szerzői jogi csatározások kevésbé a magazinunk által tematizált (és azt olvasó) zenészek körét érinti, de társszerzőm is került már kérdéses helyzetbe:

“A Delsinen megjelent egyik EP-men használtam egy rövid konga loopot a japán Ko-Ta és Keigo duójától származó Here And Now EP-ről. Nagyon szeretem ezt a lemezt, sokat játszottam egy időben DJ szettekben, és meg is van otthon a polcon. A label még a megjelenés előtt kiküldött egy promót mindenféle DJ-knek, és egy híresebb techno producer válaszul küldött egy nagyon mérges levelet, mert felismerte a loopot, hogy mégis hogy mertem használni ezt. Tulajdonképpen igaza is volt, még ha az ilyesfajta samplezés teljesen bevett szokás is – én akkor egyébként ennek a jogi hátterével nem voltam teljesen tisztában. Az lett a vége, hogy írtunk a szerzőknek, akik jó fejek voltak, semmi ellenvetésük nem volt a sample felhasználása ellen, illetve egy szimbolikus összeget is kaptak érte. A lemezen pedig feltüntettük a sample kreditjét. Szóval így nem lettem beperelve egy harmadik fél által.”

Az először 1973-ban az Alaga Records-szon kiadott Impeach the President című számot a Honey Dipperstől (amely Nixon “impeachmentje”, vagyis közjogi felelősségre vonása mellett kampányolt) a ‘80-as évektől kezdve többszáz alkalommal samplelték (WhoSampled: 823). Az eredetileg újságíró Aaron Fuchs, a Tuff City Records alapítója 1986-ban kaparintotta meg a szám licenszelési jogát, ettől kezdve pedig felhajtotta az itt-ott használt samplek után az őt megillető (elmondása szerint párezres, indie labeleknek párszáz dolláros) összegeket. Ez 1992-ben egy, a Sony és a Def Jam Records ellen indított perben csúcsosodott ki, amelyről a Billboard magazinba írt szellemes kommentárjában efféle magasztos gondolatokat fogalmazott meg – amelyek bizonyára hitelesebben hatnának a jelenből visszatekintve, ha mondjuk az Alaga Records főnöke fogalmazta volna meg, és nem valaki, aki tagadhatatlanul opportunistán felvásárolta majd értékesítette a kulturális gem-et:

“Hip-hop started as an outlaw music, and labels in those early days were run by entrepreneurs who were often as freewheeling as the artists. To this day, I find that to survive as an independent, one has to throw stones even while accepting that one lives in a glass house. Rap is simply too much of a juggernaut to let anything stand in its way.”

- Aaron Fuchs – What's In A Hip-Hop Drum Beat? Plenty, If You Own The Original Master
Billboard magazine, 1992. május 23.

A már korábban említett amen break után, amely gyakorlatilag minden valaha született jungle számban megtalálható, a szerző és jogtulajdonos The Winstons zenekar egy fillért sem kapott. A frontember Richard Spencer elmondása szerint 1996-ig nem is tudott a szám utóéletéről, amíg egy brit kiadó meg nem kereste a master felvásárlásával. Martyn Webster brit DJ 2015-ben indított egy GoFundMe kampányt, amely 18 ezer angol fontot gyűjtött össze az elmaradó jogdíjak némi kárpótlásaként. Sajnálatos módon a szekciót feljátszó dobos, Gregory Coleman ezt már nem élte meg – Spencer elmondása szerint drogproblémákkal küzdött, hajléktalanná vált, majd 2006-ban elhunyt.

Konklúzió

A fentiekkel, reméljük, hogy sikerült bemutatnunk, hogy a sampling világa valóban jóval komplexebb, érdekesebb és fontosabb, mint ahogy elsőre tűnhet. A konkrét fogalom megszületésére ugyan találhatunk egy hozzávetőleges dátumot, de a jelenség történelmét korántsem innen érdemes eredeztetnünk. És talán azt is sikerült alátámasztanunk, hogy miért tekinthetünk nem csak produceri eszközként, hanem már-már filozófiaként is a samplingre. 

Az e téma kapcsán felmerülő jogi kérdéskörök a történeti és esztétikai szempontoknál sokkal gyakrabban vitatottak jogász körökben, úgyhogy ez a cikk nem is kívánt hosszasan értekezni róluk. Arra viszont igyekeztünk rámutatni, hogy a szerzői jogok problematizálása nagyon gyakran legkevésbé sem a művészetről, a szerző védelméről vagy az igazságos eljárásról szól. 

Végezetül, nosztalgiázásnak álljon itt három ajánlás társszerzőm virtuális sample CD polcáról, amely gyűjteményt ezen túl én nagyobb becsben tartok majd.

Sz. sample pack ajánlója

BT - Twisted Textures

“Ez a sample CD 2001-ből Brian Transeau a.k.a. BT alkotása, és csak és kizárólag pad-eket és egyéb textúrákat tartalmaz. Érdekessége, hogy míg általában a hangmintákat hangnem és hangszer szerint szokták rendezni, Brian inkább érzelemi típus szerint rendezte őket (az eredeti CD-ken), így vannak például “nosztalgikus”, “boldog”, vagy “gyűlölet” besorolású minták.

Rajtam kívül Akira Yamaoka is nagy kedvelője volt ennek a CD-nek, így a samplek rendszeresen feltűntek a Silent Hill játékokban is.”

E-Lab - Abstract HipHop

“Az E-Lab Svédországból leginkább arról híres, hogy rengeteg minőségi hangmintát készítettek a Reason nevű DAW-hoz, így nagyban hozzájárultak a szoftver 2000-es évek eleji sikeréhez.

Az Abstract HipHop az egyik legnépszerűbb kiadványuk, tele koszos, régi bakelitekről szerzett zongorákkal, pad-ekkel, vokálokkal és lassan bológatós dobokkal.

Hangmintáik megtalálhatóak pl. az egyik kedvenc downtempo számomban, de még a régi Samsung telefonom csengőhangjában is.”

Zero-G - Datafile (1, 2, 3)

“A legelső és az egyik leghíresebb tánczenei hangminta CD a világon, ami a Zero-G alapító és producer Ed Stratton évek során összegyűjtött privát hangkollekciójából készült. Számtalan előadó számaiban feltűnnek, a Daft Punk, Haddaway, de még a Rammstein is használta.

Én leginkább a 2014-2017 között felvett trekkjeimben használtam.”

Jelen cikk az EM GUIDE projekt keretein belül jött létre. Az EM GUIDE célkitűzése az európai független zenei magazinok támogatása, és underground zenei színterek erősítése. A projektről bővebben az emgui.de oldalon olvashattok.

Az Európai Unió finanszírozásával. Az itt szereplő vélemények és állítások a szerző(k) álláspontját tükrözik, és nem feltétlenül egyeznek meg az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Végrehajtó Ügynökség (EACEA) hivatalos álláspontjával. Sem az Európai Unió, sem az EACEA nem vonható felelősségre miattuk.