I Dream of Wires (2014) – kritika

Ha az ember az elektronikus zenéről, annak történetéről szeretne megtudni valamit egy dokumentumfilm formájában, akkor nehéz (és tulajdonképpen nem is érdemes) figyelmen kívül hagyni a tényt, hogy az elektronikus zene története szorosan összefügg a 20. század technikai fejlődéstörténetével. Lehet csekkolni tehát mondjuk a 2009-es Synth Britannia-t, a 2004-es Moog-ot, vagy 2020-as, hiánypótló módon a női alkotókat előtérbe helyező Sisters with Transistors-t; de ha az egyik legsokrétűbb eszközről, a moduláris szintetizátorról szeretnénk többet (esetleg mindent) megtudni, akkor egy aránylag gyors keresés után világossá válik, hogy az I Dream of Wires (a továbbiakban Wires) doksit kell elindítani.

A Wires egy 2014-es film, amit egy többkörös Indiegogo (közösségi finanszírozású) kampány előzött meg, és összesen 39000 dollárt kalapoztak össze. Robert Fantinatto rendező és Jason Amm (aka. Solvent) producer kétszemélyes projektje a Wires, filmeztek hozzá Amerikában több államban, Németországban, az Egyesült Királyságban, a film végén pedig a montreali MUTEK fesztiválra is elmentek. A Wires-ből készült egy standard, 1 óra 42 perces verzió, illetve egy ún. hardcore edition, ami pedig 4 órás. Mivel úgy éreztem, hogy a cikk megírásához és a Wires egy mélyebb befogadásához a legmasszívabb kitettséget kell vállalnom, ezért e nemes cél érdekében természetesen a 4 órás verziót néztem meg és jegyzeteltem ki, bevallani sem merem, hogy összesen mennyi idő alatt, de hát a hiteles újságírásért mindent, ugye.

Na de miről szól a film? Az ígérete tulajdonképpen az, hogy megismerhetjük a moduláris szintetizátor történetét: mikor, hogyan született meg, “halt meg” (gondolva itt a 80-as évek digitális szintetizátorainak térnyerésre), majd született újra, leginkább a Eurorack megjelenésével. Emellett persze, ahogyan az a film bevezetőjében is elhangzik, szól a film azokról az emberekről, akik odavannak érte, alkotják, formálják és használják.

A film egyik tagadhatatlan pozitívuma, hogy a történelmi aspektust nagyon hitelesen és alaposan mutatja be. Szinte már komikusan messziről fut neki a dolgoknak, kezdve azzal, hogy “a 19. század végére számos, például a Niagara-vízesésnél található erőmű kezdett el elektromosságot termelni, ami aztán az élet számos területére beférkőzött, így a zenélésbe is”. Hallhatunk és láthatunk tehát theremint, és mindenféle egyéb, kevésbé ismert eszközt és hangot számtalan archív fotó, videó és hangfelvétel formájában.

Izgalmas a látni az 1950-es évekbeli laboreszközöket és rádiós, tesztelésekre szolgáló jelgenerátorokat, amelyeket a Columbia University munkatársai mutatnak be a mai napig megőrzött formájukban. Mai fejjel hihetetlen, de olyan eszközöket, például keverőket is látunk, amelyek akkoriban még nem voltak kereskedelmi forgalomban, ezért egyedileg kellett megépítenie annak, akinek szüksége volt ilyesmire. Ebből a Columbia University-s blokkból tudtam meg továbbá azt is, hogy amikor általában a “melyik volt az első szintetizátor?” kérdés felmerül, akkor habár sokan a Moog és a Buchla között morfondíroznak (mindkettő a ‘60-as évek elején készült el), valójában az 1957-es RCA Mark II volt az. Más kérdés, hogy ebből csak ez az egy készült, és nem szállítható sehova, mert egy szobát foglal el a méretével, és le is van csavarozva a padlóra.

Előnye a filmnek továbbá az ismert arcok, nagy nevek szerepeltetése. Csak hogy néhány nevet említsek, megfordul többek közt Vince Clarke (Depeche Mode, Erasure, Yazoo), Trent Reznor (Nine Inch Nails), vagy Morton Subotnick, az első ember, aki Buchla szintiken írt zenét adott ki (Silver Apples of the Moon, 1967). De szerepelnek olyan nem-gigasztárok is, akik szintén baromi izgalmas zenét csinálnak, mint például Sean McBride (Martial Canterel, Xeno & Oaklander), Robert Aiki Aubrey Lowe, vagy a film végén Ren Schofield (Container). Az ismert nevek, arcok szerepeltetése nem rajongásból vagy a celebkultusz miatt fontos, hanem mert véleményem szerint ők azok, akik úgy csinálnak zenét, hogy annak elsődleges motivációja elsősorban nem az eszköz miatti fétisből fakad, hanem mert alkotni, kifejezni, új dolgokat létrehozni szeretnének, amihez a moduláris szinti csak egy eszköz. Ez, habár leírva egyértelműnek tűnik, a filmből kiderül, hogy valójában egyáltalán nem az – ezt majd később kifejtem.

A Wires hardcore edition-je is két részre van osztva, egy másfél órás és egy 2.5 órás szekcióra, a határ a kettő között pedig az első rész kronológiai narratívájának egyik kulcspontjánál, a Eurorack rendszer megjelenésénél van. A film második fele már kevésbé töriórás hangulatú, a fókusz pedig egyre inkább a film jelenéről (korai 2010-es évek), illetve az azt megelőző évtizedről szól. Dieter Doepfer, a Eurorack formátum atyjának és a Doepfer modulok készítőjének szerepeltetése kötelező és szépen kivitelezett része a filmnek, Herr Doepfer pedig végtelenül szimpatikusan és szerényen mesél a kezdetekről. Ezt követően pedig megszólal még sok-sok ismert, a modulárszinti világban ma már megkerülhetetlen szereplő (gyártó, zenész, hangszerboltos), a film viszont egy ponton túl már nem ad támpontot, hogy mikor, merre veszi az irányt, nem-modulár fanboyként pedig egy idő után kifejezetten elkezdett untatni a Wires.

Az egyik legerősebb problémának azt érzem, hogy egyszerűen túl sok ember szólal meg, akik rendszerint nagyon rövid ideig beszélnek, és csak egy-két felszínes kijelentésre futja tőlük. Ami még szembeötlően fáj a doksi kapcsán, az az egyre inkább eluralkodó nerdy, technikai szemlélet, amiben sokszor zéró zenei aspektus sincs. Persze, valljuk be, gyakori jelenség egy koncert előtt is, hogy a villanyzenész, sokszor fehér férfiak leginkább mi másról, mint a cuccaikról beszélgetnek, ki-mit használ, vagy ami még jobb, ki-mit akar majd beszerezni. Ez egy darabig tud érdekes lenni (annak a két személynek, akik beszélgetnek róla), de ha már egy dokumentumfilm is egy ennyire a tech-talk irányba fut bele izomból, ahol a megszólalók 90%-a fehér férfi, ott már tényleg nehezen tudom palástolni, hogy már 20 perce bealudtam. Az igazi probléma pedig igazából nem is a technikai aspektus túltolásán van, hanem inkább a zenei, művészi szemlélet szinte teljes hiányán. Fájdalmas látni például Richard Lainhart-ot, aki, habár fantasztikusan érzékeny, gyengéd előadásmódjáról ismert (ahogyan mondjuk előad egy Messiaen darabot a Buchla 200e és Haken Continuum eszközein), a Wires-ben kizárólag oszcillátorokról, filterekről és envelope generátorokról beszél, miközben valami piros keyboard-ot nyomogat. Miért ezt használja, hogyan használja, mi a művészi célja: ezek sosem derülnek ki.

A film tehát teret hagy a geek-kedésnek, számtalan jelenetet látunk, ahol férfiak összejönnek egy estére egyikőjük stúdiójában, és egy sörözés-beszélgetés közben falnyi méretű szintiket tekergetnek, közben pedig szól a gépekből a blip-blop. Vannak fejlesztők, például Bruce Dunkan, a Modcan modulok atyja, aki bevallottan inkább gear-head, semmint egy zenével szívesen foglalkozó valaki (“Mindig is jobban érdekelt a hardver, mint a zene. A zene csak egy ürügy volt arra, hogy a hardverrel foglalkozzak”). Egy másik gyártó, Paul Schreiber (Synthesis Technology, gyárt Eurorack és nem-Eurorack eszközöket is) kifejezetten lesújtó szavakkal beszél a modulárosokról (“Vicces, az expón, ahogy nézem az embereket, teljesen nyilvánvaló, hogy a látogatók csak random tekergetik a potikat. [...] A vásárlóim 95%-a, akik megépített rendszereket vesznek tőlem, profi zenészek. Akik pedig Eurorack-et vesznek, azok pedig talán a vásárlók 0.2%-a”).

Ahogyan a filmben sok megszólaló, és ezáltal maga a film is úgy beszél a modulárszintikről, mint az elektronikus zene és az új hangok non plus ultrájáról, úgy valójában kirajzolódik a zenei fókusz hiánya, és a művészi jelleg teljes mellőzése. Nem az látszódik, hogy az alkotás a cél, amihez egy lehetséges eszköz a modulárszinti, hanem a modulárszinti maga válik céllá, amihez az eszköz pedig bármi lehet, ami eljuttat ehhez a célhoz. Ezzel szoros összefüggésben pedig be is türemkedik sok-sok megszólaló mondandójába egy jellegzetes, korszakokon átívelő mentalitás: a purizmus, a fetisizmus, és a true-ság kérdése.

Kritika nélkül, egyértelműen azt vallja a Wires (a megszólalói által), hogy a modulárszinti az igazi, igazán tiszta és nemes eszköz, ha az ember elektronikus hangokat szeretne kipréselni valamiből. Szándékosan nem a “zene” szót használtam, mert sokszor a megszólalók sem használják ezt, sőt, van amikor kifejezetten szembemennek vele. Az egyik kedvenc példám erre Derek Simmons, akit a film mint “local modular synth enthusiast” mutat be, és aki saját megfogalmazása szerint is “hangokat rögzít”, és szívesebben tölti az idejét a modulárja előtt, mint a tévé előtt, és teljesen oké neki csak ülni a rendszernél, és nem felvenni semmit. Gondolhatnám persze, hogy a joviális tekintetű Simmons valójában egy anti-establishment lelkületű, radikális művészettel operáló, igazi avant-garde arc, aki szembemegy olyan idejétmúlt koncepciókkal mint “kiadványok” vagy “fellépések”. Viszont amikor azt mondja, hogy “jó érzés volt, mikor végre az utolsó modul is a helyére került [a rackben], és végre nem üres lyukakat kellett néznem, az egész cucc pedig, ha úgy tetszik, már “hangszernek” is nevezhető, bár nem igazán vagyok zenész”, közben pedig a teljesen jellegtelen püttyögéseket kell hallgatnom az ötezredik potitekergetős inzert közben, akkor azért legszívesebben lefejelnék egy theremint. 

Hogy mondjak még valami pozitívumot, mert azért szerencsére van: a film legvége egy látogatással zárul a 2012-es montreal-i MUTEK fesztiválon, annak is a június 2-i estéjén. Így tehát mondhatjuk, hogy “van itt azért szó ténylegesen zenéről”, ami igaz, ahogyan az is, hogy eddig a blokkig egészen 3 óra 40 percet kell kibírni. Rendkívül beszédes, hogy a MUTEK-es rész is azzal a felvezetővel indul, hogy “több éve már, hogy a legnagyobb zenei fesztiválok leginkább a laptop-központú DJ-k és live act-ek felségterületének számít, ám az utóbbi időben a moduláris szintetizátor jelenléte is egyre inkább kivívja magának figyelmet”. Mindenesetre tényleg szuper látni Keith Fullerton Whitman-t, Container-t, Christina Sealy-t, Jeremy Greenspan-t, Jessica Lanza-t és Clark-ot, akik tényleg zenei, zenészi szempontból beszélnek a modulárról, megemlítve művészettörténeti hagyományokat, művészeti koncepciókat. Külön vicces, hogy Container valójában sosem használt korábban modulárszintit, most pedig csak a Pittsburgh Modular márkától kapott kölcsön egy rendszert, két nappal a fellépése előtt, hogy használja. “Elég improvizatív lesz [amit majd csinálok], eddig csak a hotelszobámban próbálgattam. Majd meglátjuk, mi lesz”. Szuper, hogy vannak képanyagok a kulisszák mögöttről, hogy megszólalnak a zenészek a buli előtt, majd pedig konkrétan mindannyiuk fellépéséből láthatunk-hallhatunk egy kis részletet, ami felüdülés a film nagy részében egyébként szóló, elég neutrális zene után. A narrátor nem mondja ki, pedig fontos megjegyezni: Whitman kivételével egyik fellépő sem csak és kizárólag modulárt használ, hanem a modulár egy része a fellépő setup-jukat képező egésznek.

Ezt azért látom fontosnak megjegyezni, hogy lássuk: a hangszereket eszközként kezelő, fesztiválokon zenélő művészek nagy része számára a modulár valójában egy eszköz a sok közül. Nem egy szent grál vagy egy svájci bicska, amivel mindent meg akarnak csinálni, hanem valami, ami bizonyos dolgokra alkalmas, másokra pedig más eszközök ideálisak. Ezzel a ki nem mondott, csak implicit módon bemutatott aspektussal érzem fájóan ellentétesnek, amikor Trent Reznor azt ecseteli, hogy az “egykor high-end hangszerek és egyedi hangok a háttérbe szorultak, teret adva az olcsón előállított kacatoknak, amelyek sok mindent tudnak, mindennemű karakter nélkül”, utalva ezzel a 80-as évek digitális szintetizátorjaira és romplerjeire. Egy szegény, poros és homályos Yamaha DX7 be is van mutatva inzertképnek előnytelen fényekben, miközben egy arctalan kéz tétován, szinte undorodva nyúl hozzá. Kiválóan rímel viszont minderre Legowelt (Danny Wolfers) megjegyzése kb 20 perccel később, amikor azt mondja: “modulár-szkeptikus vagyok. Ezek nagyon fanatikusak, a modulár szcéna… célba veszik a rompler szintiket, vagy bármi ilyesmit. Még a keyboardokat is! Teljesen anti-keyboard-isták.”

Ami még meglepetés, hogy egy blokkban beszél a Wires a modulárszintik és a film, pontosabban a filmzene kapcsolatáról. 2014-ben, sőt, az ezt megelőző, forgatási években meg főleg, még aránylag friss élmény volt, hogy 2011-ben Trent Reznor (társával, Atticus Ross-al együtt) Legjobb Filmzene Oscar díjat nyert a The Social Network c. filmhez írt zenéjéért, amely jelentős részben modulárokon készült. A Wires elmondása szerint ez lényegében több ajtót kinyitott, mind a modulárosok, mind a filmkészítők részére azzal, hogy az emberek felismerték: oké behozni ezeket a markáns, nyers hangokat a film, sőt, egészen a hollywood-i filmek világába, nem kell mindig a jól bevált nagyzenekaros esztétikát hozni. Reznor elmondása szerint meg is lepődött, hogy egyáltalán jelölték a filmzenét a díjra. Plusz kedves anekdota, hogy egy ponton Hans Zimmer is azzal gratulált Reznornak, hogy ez valójában mindannyiuknak [filmzeneszerzőknek] segítség a jövőre nézve. És valóban, az azóta eltelt 10-15 évben szinte összeszámolni is nehéz, hogy Trent Reznor hány filmhez írt zenét, vagy hogy egy másik, ma már popkult példát (sorozatot) mondjak: a Stranger Things zenéje is abszolút a köztudatba hozta a vintage, analóg szintik hangzását, amelyhez modulárt is használtak a zeneszerzők (több másik, ma már kultikusnak tartott Roland, Oberheim, Sequential stb. keyboard szintikkel együtt).

Amit hiányosságnak érzek a Wires kapcsán, az egyrészt az, hogy túlnyomórészt egy vélt, pozitív oldalát mutatja csak be a modulároknak, nem beszélve az árnyoldalairól. A filmzenés blokk kapcsán pedig megszólal Jason Amm is, akiről éppen olyan jeleneteket látunk, ahogy a Wires-höz készíti a filmzenét a modulárján (nagy meta pillanat), miközben elmondja, hogy “az a feladatom, hogy addig tekerjek valamit, amíg azt nem hallom, hogy az jó. Ezután fogom ezt a pillanatot, és egy dalt formálok belőle, vagyis egy zenei cél felé tartok”. Üdítő ezt hallani, tényleg ritkán merül fel a film során ez a zenei szemléletet, ahhoz viszont a Waveformless blog oldalára kellett eltévednem, hogy megtudjam, valójában Jasonnek is “aggálya volt a modulárokkal szemben, hogy ezekkel az eszközökkel inkább válik az ember egy szöszölő, bütykölő arccá, mint zenésszé”. Ahogyan a blogos interjúban mondja, sokszor érezte frusztráltnak magát a filmzenekészítés során, mivel tudta, hogy egy adott ötletét pár másodperc alatt meg tudná csinálni a Roland SH-101 szintijén, a moduláron való munka pedig több esetben inkább akadály volt. A kérdésem tulajdonképpen az, hogy ez a gondolat miért lett kihagyva a Wires-ből.

Ami másik hiányosság, az a digitális modulárok teljes mellőzése. A Max/MSP talán csak egyszer, említés szintjén kerül szóba, a Pure Data fel sem merül, hogy létezik, ahogyan se a Nord Modular (hardver-szoftver hibrid) rendszerről, sem a többi szoftveres környezetről (Bitwig, Reaktor, VCV Rack stb.) nincs egyetlen árva említés sem. Sejthető, hogy az analóg purizmus miatt, de attól még szemet szúr.

A film ezzel a kérdéssel zárul: a modulár vajon az ultimate eszköz a jövő zenéjének létrehozásához, vagy csak technikai játékszer gazdag fiúknak? A két kedvenc válaszom erre pedig, hogy maradjak a már emlegetett neveknél, egyfelől Legowelt fejcsóválása (“boys doing technical stuff”), másfelől pedig Trent Reznor reklámfilmbe illő lelkesedése (“a modulár visszahozza a szintetizátorok világába azt a varázslatot, ami kiveszett a Korgok, Yamahák és Rolandok megjelenésével”.) Azért gyönyörű ez a két válasz egymás mellett, mert egyrészt Reznor a vágatlan Wires interjújában azért hozzáteszi, hogy használta az első Nord szintiket (amelyek 1995-ben jöttek ki), és állítása szerint “ezek nagyszerűek, és még mindig úgy gondolja, hogy érdekesek, cool-ak, és valamit nagyon jól csináltak”; másrészt pedig Legowelt-ről is lehet tudni, hogy ő is használ modulárt. Benyomásaim szerint a válasz tehát a Wires-ön túltekintve az (amit a Mutek-es részben is említettem), hogy a bekezdés elején feltett kérdés félrevezető: nem egyik vagy másik a modulár, és nem egy “ride or die” attitűddel kell viszonyulni hozzá, hanem valójában egy eszköz a sok közül, amit mindenki a saját szájíze szerint használhat vagy nem használhat. Ami viszont tény, és ezt a Wires is kimondja, hogy manapság soha annyian nem használnak-építenek modulárt, mint korábban bármikor.

Érdekes lenne megvizsgálni, hogy mi változott a Wires 2014-es bemutatása óta. Ami első körben beugrik, az talán az, hogy szerintem jócskán csökkent az a fajta szemellenzős hozzáállás, ami szerint “csak a modulárral”, vagy “csak az analóg, hardver” eszközökkel létrehozott zene az igazi zene. A legtöbb zenész manapság hibrid rendszerekkel dolgozik, ahol simán megfér egymás mellett a laptop (rajta valamilyen DAW-val vagy Max-szel), a desktop vagy keyboard szintik, és a modulár, nem beszélve az egyéb eszközökről. És az is valószínű, hogy a szimpla laptopos fellépések stigmája is csökkent az elmúlt 10 évben.

Jelen cikk az EM GUIDE projekt keretein belül jött létre. Az EM GUIDE célkitűzése az európai független zenei magazinok támogatása, és underground zenei színterek erősítése. A projektről bővebben az emgui.de oldalon olvashattok.

Az Európai Unió finanszírozásával. Az itt szereplő vélemények és állítások a szerző(k) álláspontját tükrözik, és nem feltétlenül egyeznek meg az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Végrehajtó Ügynökség (EACEA) hivatalos álláspontjával. Sem az Európai Unió, sem az EACEA nem vonható felelősségre miattuk.