Mindent befogadni: Beszélgetés Emily Wittbrodt-tal

A csellista és zeneszerző Emily Wittbrodt Észak-Rajna-Vesztfália egyik legizgalmasabb zenésze. Zenéjében olyasmiket egyesít, amiket a zeneakadémiákon szigorúan elkülönítenek: jazz, barokk, improvizáció, folk, drone, és egy ideje már szöveg is helyet kap Wittbrodt kompozícióiban. Hanna Bächerrel folytatott beszélgetésében arról mesél, milyen közeg formálta őt.​

A cikket németről magyarra fordította: Miklósvölgyi Zsolt.

​​Az elmúlt években a kísérleti zenei fellépőlisták és fesztiválok programjaiban egyre több hangszeres zenész tűnik fel. Olyan művészek és zeneszerzők, akiknek akadémiai háttere a klasszikus zenében vagy a jazzben gyökerezik, és akik közül néhányan mikrotonális kompozíciókat írnak vagy értelmeznek, sőt gyakran saját (szoftveres) hangszereiket is maguk építik. Egy olyan generációról beszélhetünk tehát, amely számára az új zene, az elektroakusztika és az improvizáció nem feltétlenül ellentétek, ugyanúgy, mint ahogy a jazz és az elektronikus zene sem állnak szemben egymással.

Az 1994-ben Bonnban született és jelenleg Kölnben élő Emily Wittbrodt csellista és zeneszerző az egyik legizgalmasabb fiatal zenész, aki szintén a fent említett határterületeken alkot. 2020 óta szólóban és különböző projektjeivel – köztük a Ludwig Wittbrodt, hilde, schoerken wittbrodt, vließ és ephemeral fragments formációkkal – jelentet meg zenéket.

Emily-vel egy decemberi délutánon találkoztunk egy kávéra.

Hanna Bächer: Szóval, megy a felvétel. Nem a rádió számára készül, de egy tisztességes felvétellel a szövegleíró szoftver egyszerűen jobban működik. Ez pedig rögtön elvezet az első témámhoz, nevezetesen a szöveggel való munkádhoz. Hogyan kezdődött ez?

Emily Wittbrodt: Általánosságban elmondható, hogy a szöveg, az irodalom vagy a költészet nagyon érdekel, talán még azt is mondhatnánk, hogy a zene mellett ez érdekel a legjobban. Logikusnak tűnt számomra a két terület összekapcsolása, mert a zene és a szavak csodálatos nővérek. És nem gondoltam, hogy olyan nagy lépés lenne szöveget vagy az élő szót beépíteni a zenémbe. Egyszerűen csak hatalmas tisztelettel viseltettem a dalszövegírás iránt. Ezért a “Make You Stay”-hez, amely 2023 szeptemberében jelent meg, mások meglévő szövegeit használtam fel, egy kivételével, amit én írtam.

HB: De néhány dalszöveg zenéhez íródott, ugye? Például az albumon szerepel egy Astrud Gilberto-szöveg is.

EW: Igen, olyan szövegek, amelyek nem zenétől függetlenek – legalábbis nem mind. Most januárban veszem fel a második albumomat, és az teljes egészében olyan szövegeket fog tartalmazni, amelyeket én magam írok. Ez számomra most egy nagyon izgalmas lépés.

HB: Hogyan zajlik ez a munka? Hasonlóan közelíted meg, amikor szövegeket írsz, mint egy kompozíciót?

EW: A “Make You Stay” esetében tényleg úgy volt, hogy a hangszer mellett egyidejűleg született meg a zene és a szöveg, és ez a kettő egyenrangúan hatott egymásra. Nem úgy történt, hogy először megírtam egy dallamot, majd ehhez illesztettem szavakat, hanem arra törekedtem, hogy egy szóhangzást zenei hangzásba ültessek át. Így a két elem nagyon szorosan összefonódott. Az aktuális projektemnél ezt még extrémebb módon csinálom: tudatosan keresem a szóhangzás és a dallam metszéspontját.

HB: Ez azt jelenti, hogy hangosan kimondod a szavakat, mielőtt leírnád őket?

EW: Abszolút! Vagy azt kérdezem magamtól, hogy jól énekelhető-e, hogy a magánhangzók megfelelően illeszkednek-e egy adott helyen. Az aktuális projektemnél ez sokkal tudatosabb és szerkesztettebb folyamat. A “Make You Stay” szövege még inkább ösztönösen született.

HB: El tudom képzelni, hogy régen a szövegek egyfajta helykitöltőként is szolgáltak a dallamok lejegyzésére, amikor a kottaírás még nem volt széles körben elterjedt. Hiszen az emberek bizonyos magánhangzókat összekapcsolnak dallamokkal, vagy éppen a szövegből következtetnek a dallamra.

EW: Ezt például az egyházi kontextusból ismerem. Régi énekeskönyvekben gyakran csak a szövegek szerepelnek, abból a feltételezésből kiindulva, hogy az énekesek ismerik a dallamokat.

HB: Volt olyan időszak az életedben, amikor templomban zenéltél – gyerekként vagy fiatalként?

EW: Az összes első koncertemet, amelyeket általános iskolásként adtam, templomban játszottam. Szemben laktam a templommal.

HB: Melyik templom volt az?

EW: A Sankt Evergislus templom, Bonn Bad Godesbergben, közvetlenül a Rajna mellett. Gyerekként az egyházi kórusban énekeltem, egyszer még orgonaórát is vettem. És nagyon sok időt töltöttem a templomban, csak úgy, játékból, még ha valójában nem is erre volt kitalálva. De a templom ott volt, én pedig mindig bementem, mert szerettem az atmoszféráját és tt adtam az első koncertjeimet is, csellón.

HB: Én Bonnban csak a Sankt Helena kereszteződést ismerem, ahol sok koncertet tartanak.

EW: Az tényleg egy nagyon különleges hely. A Sankt Evergislus viszont egy teljesen hétköznapi, katolikus plébániatemplom, ahol gyerekként sokat zenéltem. Aztán azonban elérkezett egy töréspont, amikor megértettem, hogy az egyház egy olyan intézmény is, amelyet kritikusan érdemes szemlélni. Ekkor elváltak az útjaink. De a korai zenei emlékeim erősen kötődnek a templomhoz.

HB: A fő hangszered megválasztása is összefügghet a templomi háttérrel? Hiszen vannak olyan hangszerek, amelyek akusztikailag kevésbé működnek jól templomokban, ezekben a különleges visszhangos terekben.

EW: Szerintem nem igazán. A két idősebb nővérem is vonós hangszeren játszott, én pedig egyszerűen csatlakozni akartam hozzájuk.

HB: Szerintem az egyház egy összetett intézmény. Templomi koncertek esetén előfordulhat, hogy bizonyos embereket vagy nézőpontokat kizárnak. Ugyanakkor ezek az épületek páratlanok, és az egyház óriási szerepet játszott az európai zene történetében. Ezért ambivalensen viszonyulok hozzá. Akusztikailag a templomok egészen egyedülállóak, és manapság már nem épülnek ilyen terek.

EW: És ezek olyan terek, amelyek – legalábbis általában – egész nap nyitva állnak. Gyerekként bármikor bemehettem, nyugodtan felfedezhettem a részleteket. Egy hely, amelyet akár pusztán a hangoddal is felfedezhetsz… Nem is kell hangszer, hogy azonnal észrevedd, mennyire különleges az akusztikája. Egyfelől tehát a templomok nagyon elérhetőek, másfelől viszont rendkívül zárt világot is képviselnek.

HB: Tanulmányaid miatt azután az Ruhr-vidékre, Essenbe kerültél. Az a színtér, ahonnan eredetileg ismerlek, tele van Mülheim an der Ruhrból, Duisburgból vagy ugye Essenből származó emberekkel. Ott mikor találtál rá olyan zenei irányzatra, amely igazán érdekelt?

EW: Ez már a Ruhr-vidéken történt, még a tanulmányaim előtt. 14 éves korom óta szinte minden hétvégén Dortmundba utaztam, és ott ismerkedtem meg azokkal az emberekkel, akikről beszélsz. A Ruhr-vidék különlegessége, hogy az emberek városokon átívelően ismerik egymást. Bonn viszont nagyon konzervatív és zárt városként élt bennem, így tinédzserként rendkívül izgalmas volt a Ruhr-vidéken lenni. Ott mindenkinek volt egy zenekara, mindenki koncertre járt – teljesen más közeg volt. Ezért érettségi után célzottan a Folkwangra akartam jelentkezni, mert tudatosan a Ruhr-vidéken akartam lenni. Sikerült is bejutnom, de Essen-Werdenben kötöttem ki, ami nem feltétlenül a Ruhr-vidéket képviseli…

HB: Mert annyira polgári és zárt közeg?

EW: Pontosan, ez egy zárt világ, egy nagyon gazdag, kicsi hely, ahol rengeteg Jaguart lehet látni, amint körbe-körbe furikáznak [nevet]. De hát ez is a Ruhr-vidék része, nemcsak a szénporos falak, hanem szuper sokszínűség is. Aztán kapcsolatba kerültem olyan emberekkel, akik a mülheimi Makroscope-pal és az Ana Ott kiadóval álltak kapcsolatban. 21 évesen alakult az első zenekarom is, egy drone banda, aminek „müde” (fáradt) volt a neve.

HB: Tökéletes név egy drone bandának.

EW: Igen, Peter Rubellel, Edis Ludwiggal – akivel a mai napig játszom –, Johanna Rubellel, Joel Roterrel és Frederik Lindemann-nal játszottam benne. Aztán a zenekar egy idő után megszűnt, mert Peter és Pedro híresek lettek az International Music és a The Düsseldorf Düsterboys nevű formációkkal, így a müde történelem lett. De semmi harag, minden rendben van! [nevet]

Így elég korán bekerültem ebbe a körbe, és nagyon érdekesnek találtam a keveredését azoknak, akik akadémiai háttérrel rendelkeztek, és azoknak, akik mindent autodidakta módon tanultak meg.

HB: Mint például Edis Ludwig.

EW: Például. Vagy Seb von der Heide, aki nem zenét tanult [hanem művészetet]. Nagyon izgalmasnak találtam ezt a sokféle nézőpontot és rálátást a zenére. Főleg azért, mert akkoriban még klasszikus zenét tanultam, és nagyon zavart, mennyire szűklátókörű, sőt, gyakran arrogáns és elitista a hozzáállás. Nagyon frissítő volt látni a Makroscope-ban egy olyan helyet, amely a zenei élményt társadalmi gondolatisággal és egy közösségi tér koncepciójával ötvözi.

HB: Az az akadémiai út, amit te is bejártál zenészként, mennyire vonzó számodra?

EW: Vicces módon januárban életemben először fogok workshopot tartani egy zeneakadémián. Már ezzel kapcsolatban is érdekes beszélgetések zajlottak. Ez ugyanis a würzburgi zeneakadémián lesz, a klasszikus zenei tanszéken. Nagyon izgalmasnak találom, hogy ott egy improvizációs workshopot tarthatok. De rögtön felmerült egy érdekes vita, mert ezeket a workshopokat általában „mesterkurzusnak” nevezik. Én viszont mondtam, hogy ezt nem szeretném, nem tartom találónak. Ha már, akkor lehetne „mesternői kurzus” – de egyébként is furcsának találom ezt a kifejezést, szerintem jobb, ha egyszerűen workshopnak hívjuk. Az akadémia viszont azt mondta, hogy ha „workshopnak” nevezzük, akkor a hallgatók gyakran nem jönnek el, mert nem hangzik elég értékesnek. Ezt nagyon érdekesnek találtam.

De hogy visszatérjek a kérdésedre: alapvetően nyitott vagyok rá, és örülnék is, ha adhatnék valamilyen impulzust a zeneakadémiai közeg számára. De hogy teljesen az intézményes keretek közé tartozzak, az már kevésbé vonz. Ez nem is feltétlenül azért van, mert rossz tapasztalataim voltak – persze olyanok is voltak, de jók is [nevet]. Inkább csak azt érzem, hogy ez nem az én helyem.

HB: Értem. Térjünk vissza ahhoz az időszakhoz, amikor a drone bandádban játszottál, és a Makroscope-hoz. Milyen zene vett körül téged, ami lenyűgözött? Inkább a szociális kapcsolatok révén ismertél meg dolgokat, tehát hogy együtt kísérleteztetek, vagy inkább hangfelvételeken keresztül találkoztál az előadókkal?

EW: Ez inkább a társasági kapcsolatokon keresztül történt. Egyrészt mert barátokat kerestem, és izgalmas emberek társaságára vágytam. Így sokkal közelebb kerültem az improvizatív, kísérleti és elektroakusztikus zenéhez. A Makroscope-ban rengeteget hallottam belőle, sok olyan előadó fellépett ott, akik éppen turnén voltak. Így ismerkedtem meg a belga KRAAK kiadóval és fesztivállal is. Nagyjából ezzel egy időben csatlakoztam a The Dorf nevű nagy improvizációs kollektívához – vagy inkább zenekarhoz. Ez akkoriban nagyon fontos volt számomra, mert ott olyan emberekkel találkoztam, akiknek az improvizatív vagy kísérleti zene teljesen természetes volt, nem kellett miatta magyarázkodni. A klasszikus zenei tanulmányaim során a professzoraimtól gyakran hallottam olyan megjegyzéseket, hogy „semmiképpen se improvizálj, mert az tönkreteszi a technikádat, ez nem jó, inkább koncentrálj a darabokra.” Aztán rájönni arra, hogy ez teljesen abszurd – hiszen az improvizáció nemhogy rombolná, hanem éppenséggel fejleszti a technikai tudást és tágítja a látásmódot –, az óriási felismerés volt számomra. És az is nagyon fontos volt, hogy találkozzam olyan emberekkel, akik számára ez a zene az életük, a lényük része.

HB: Másfelől viszont az improvizációs zenei szcénában is vannak fenntartások, főleg az idősebb jazzmuzsikusok részéről, akik nem akadémiai háttérből jönnek. Ők azt mondják, hogy az improvizációt nem lehet tanítani, azt csak tapasztalat útján lehet elsajátítani. És laikusként mindig izgalmas próbálkozás megérteni az improvizáció „szabályait”, amikor figyelem azokat, akik ezt csinálják. Például a The Dorf esetében – mert szerintem ez a legnagyobb formáció, amiben játszol. Hogyan működik ott a kommunikáció az improvizáció során?

EW: A The Dorf egy kicsit különleges eset, mert ott van egy karmester, Jan Klare, aki darabokat vagy improvizációs koncepciókat ír, amelyeket játszunk. Ezek gyakran nagyon nyitott szerkezetűek, rengeteg tér van bennük az improvizáció számára. De mindig adott a lehetőség, hogy Klare jeleket adjon – például beintsen vagy kiintsen embereket, előre megbeszélt jelzéseket használjon. Szóval ez egy speciális eset.

De összességében az improvizáció során a kommunikáció a figyelmes hallgatáson alapul, valamint a közös tapasztalatokon, amelyeket a zenekar tagjai idővel megszereznek. Ha régóta együtt játszunk, akkor tudhatjuk, hogy egy-egy zenésznek milyen „szókincse” van – és dönthetünk, hogy ezt támogatjuk, vagy éppenséggel provokáljuk, kihívás elé állítjuk.

Viszont sokszor előfordul olyan improvizáció is, ahol a résztvevők még soha nem találkoztak egymással – sem személyesen, sem zeneileg. Ilyenkor a teljes figyelem és az intenzív hallgatás a kulcs. Persze vannak olyan improvizációk is, ahol ez nem történik meg, és az emberek elbeszélnek egymás mellett. De ez akár szándékos is lehet. Szóval ez egy elég összetett kérdés.

HB: Egyszer valaki azt mondta nekem, hogy az egyetlen igazán borzasztó dolog az, ha a többiek nem veszik észre, amikor egy darabnak vége kellene, hogy legyen, és már semmi más nem kellene, hogy történjen.

EW: Ezt ismerem, ez tényleg kínzó tud lenni. [nevet]

HB: Úgy érzed, hogy Észak-Rajna-Vesztfália hatással volt rád? Szerinted máshol nagyon másként szólnál?

EW: Határozottan úgy érzem, hogy Észak-Rajna-Vesztfália nagyon meghatározó. Ha összehasonlítom Berlinnel vagy más nagy zenei központokkal, akkor itt sokkal erősebb a kollektív és közösségi szemlélet – olyan körök vannak, amelyek hosszú éveken át kölcsönösen támogatják egymást. Nem érzem, hogy Kölnben vagy úgy általában Észak-Rajna-Vesztfáliában nagy lenne a fluktuáció, inkább az a jellemző, hogy az emberek hosszú ideig itt maradnak, és ezáltal a dolgok idővel ki tudnak bontakozni. Különösen ezt az időfaktort érzékelem erősen: gyakran látom, hogy más színterekből vagy városokból érkező zenészek sokkal inkább hozzászoktak ahhoz, hogy hatalmas időnyomás alatt dolgozzanak, vagy ahhoz, hogy mindent egyedül vigyenek a hátukon. Ami persze lehet pozitív is, mert talán kevésbé kényelmesednek el. De én Észak-Rajna-Vesztfáliában rengeteg előnyt látok: a színtér egyszerre nagy és átlátható, és ennek köszönhetően rengeteg hosszú távú kapcsolat alakul ki.

HB: A felvételeid és fellépéseid nagyon különböző közegben kapnak visszhangot – a kortárs komolyzene világában, a kísérleti zenében, de a jazzben is. A kölni zeneakadémia valósága is az, hogy ezek egymás mellett léteznek: ott tanított például régebben Kagel, miközben egy nagyon erős jazzrészleg is jelen van.

EW: Ez az, amit teljesen magába szív az ember. A kortárs akadémiai zene erős jelenléte mellett ott van az input a hangművészet irányából, illetve a kölni KHM-ből, a Művészeti és Médiafőiskoláról. És pontosan ez a különlegessége Kölnnek: hogy ezek a dolgok találkoznak és átfedik egymást. Bár Berlinben is így van, például [a csellista] Judith Hamann esetében.

HB: Azt hiszem, a hang használatához a zenédben inkább a beszéden, a szavakon keresztül jutottál el – vagyis abból indultál ki, ami hozzánk emberekhez a legközelebb áll. Ugyanakkor együtt dolgozol Elisa Kühnllel, aki teljesen felszabadította magát mindenféle szabály alól a hangja használatát illetően.

EW: Elisa már nagyon régóta kíséri az utamat és a zenémet. Körülbelül tíz éve ismertem meg, és mindig lenyűgözött, ahogyan teljesen szabadon bánik a hangjával. De az is, ahogyan csoportokat és a csoportdinamikát beépíti a kórusába, a Glossába.

Nyáron duóként léptünk fel a krefeldi Museum Haus Lange / Haus Esters-ben, ahol a terekkel is játszhattunk. Elisa hihetetlen érzékkel bír a térhasználat és a mozgás terén, fantasztikusan tudja bevonni a közönséget, teljesen másként gondolkodik az élő előadás helyzetéről, és szétfeszíti a hagyományos színpadi struktúrákat. Ez rendkívül inspiráló számomra. Észreveszem, hogy ő – velem ellentétben – nem annyira a hagyományos színpadi tapasztalatokból merít. Nem egy olyan művész, aki fixen egy helyben áll a színpadon, előadja a műsorát, majd távozik. Sokkal rugalmasabban és határokat átlépve gondolkodik erről. Ez nagyon izgalmas számomra, ahogyan az előadóművészeti aspektust is tudatosan beépíti a zenéjébe.

HB: Elisa előadása rendkívül fizikai jellegű – nemcsak a hangja, hanem az is, ahogyan a teste viszonyul a térhez. Ez talán közelebb áll a tánchoz, mint a zenéhez. Mintha az éneklése révén „csatornázná” a tereket.

Amikor te csellistaként fellépsz, ülsz. Ez összehasonlítva azokkal, akik állnak, talán eleve egy intellektuálisabb benyomást kelt – legalábbis a külső szemlélő számára?

EW: Nagyon sokat gondolkodtam ezen, amikor Judith Hamann-t láttam. Most másodszor hallottam őt, és ő állva játszik. Érdekes módon, amikor improvizált [Sholto Dobie-val], akkor viszont ült – és ott nagyon erősen érzékeltem a különbséget. Az is izgalmas benne, hogy teljesen természetesen építi be a hangját a játékába, és nála nincs határ a teste, a cselló és a hang között. A cselló pedig teljesen másként rezonál, mivel szabadabban áll a térben.

HB: És másként helyezkedik el a cselló a mellkas előtt, ami miatt másképp rezonál a hanggal?

EW: Pontosan. Ráadásul az erőhatás is teljesen más az eszközre, ha állsz, mintha ülsz.

HB: Mindketten indulunk különböző koncertekre. Majdnem el is felejtettem megkérdezni: milyen szereped van a kölni Bruitkasten sorozatban és az Impakt Kollektíva körüli szcénában?

EW: Másfél éve vagyok benne. Jelenleg főleg a Bruitkasten szervezésében segítek, vagyis én felelek a koncertek lebonyolításáért. Havonta kétszer csináljuk, általában három szettet játszanak. Ma este is egy nagy zenekar érkezik hárfával és vibrafonnal, nagyon kíváncsi vagyok rá. Szóval főként a Bruitkasten működtetésében veszek részt, és Jonas Engel-lel – aki az egészet kitalálta és az Impakt tagja is – már másodszor szerveztünk egy nyári fesztivált is, egy Bruitkasten különkiadást. De vezető szerepem nincs.

HB: Tehát az, hogy ki lép fel, inkább a körötökből kerül ki, vagy jelentkezhetnek is hozzátok?

EW: Nem, ide rendesen lehet pályázni. Hihetetlen, mennyi megkeresést kapunk – egész Európából, turnézó zenészektől is. Ahhoz képest, hogy egy ilyen kis koncertsorozatról van szó, rengetegen érdeklődnek iránta. A hangulat mindig fantasztikus, és jó az egyensúly a helyi és nemzetközi fellépők között. Ez a helyi beágyazottság mindig is fontos számunkra.

HB: Ez gyakran önmagában is adja magát, hiszen sokszor nincs pénz az utazási költségekre – ha egyáltalán van bármi támogatás.

EW: Nálunk ilyen egyáltalán nincs. Van a kalap, és jelenleg fejenként 40 euró, mert megkaptuk az Applaus-díjat – ezt osztjuk szét a zenészek között. De 40 euró az semmi. Szállást sem tudunk biztosítani. Ez tényleg teljesen DIY.

HB: Hihetetlen, hogy ti, vagyis minden résztvevő, ebből a minimumból ennyit kihoztok. Ennek nem így kellene lennie.

Emily, köszönöm a beszélgetést!

Emily Wittbrodt 1994-ben született Bonnban, jelenleg Kölnben él. Klasszikus csellót tanult Düsseldorfban, Essenben, Helsinkiben és Firenzében, barokk csellót Essenben, valamint jazzcsellót Kölnben. Zenei munkásságának középpontjában az improvizáció és az interdiszciplináris alkotás áll. Számos tánc- és színházi produkció zenéjét komponálta.

Emily különböző zenekarokban, együttesekben és kollektívákban tevékenykedik, többek között a The Dorf und Umland, a SONO-Kollektíva és az Impakt Kollektíva tagjaként. Zenekari projektjeivel – Ephemeral Fragments, Ludwig Wittbrodt, hilde, schoerken wittbrodt és vließ – 2020 óta az Ana Ott, Umland Records és Impakt Records kiadóknál jelentet meg felvételeket.

2023-ban jelent meg első teljes egészében saját kompozíciókból álló projektje, a “Make you stay”. Emily zenéje a szabad improvizáció és az elektroakusztika világában mozog, de formát ölt kísérleti dalokban és recitativókban is.

Jelen cikk eredetije az EM GUIDE projekt keretein belül a Noies által jött létre, és Miklósvölgyi Zsolt fordította le az MMN Mag megbízásában. Az EM GUIDE célkitűzése az európai független zenei magazinok támogatása, és underground zenei színterek erősítése. A projektről bővebben az emgui.de oldalon olvashattok.

Az Európai Unió finanszírozásával. Az itt szereplő vélemények és állítások a szerző(k) álláspontját tükrözik, és nem feltétlenül egyeznek meg az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Végrehajtó Ügynökség (EACEA) hivatalos álláspontjával. Sem az Európai Unió, sem az EACEA nem vonható felelősségre miattuk.