A könyv nagy vonalakban a következőkről szól:

  • A Spotify-t jó időben, jó helyen alapították 2006-ban akörül, amikor a fizikai után már digitális formátumban is elérhetővé vált a zene, és az emiatt elszabaduló kalózkodásból fakadóan jelentős veszteséget realizáltak a nagy kiadók (Sony, Universal, Warner, EMI, stb.). Svédországban, ami egy apró és érdektelen zenei piac, és ahol a társadalom az internetben a szabad információáramlást látja (aminek köszönhetően alulszabályozott a szerzői jogok netes érvényesítése), gyorsan akkorára nőtt a cég, hogy amikor a lemezkiadók nekik akartak menni, már tárgyaló partnerként ülhettek az asztalhoz, ahol ráadásul pénzt ajánlottak a kiadóknak.
  • A Spotify marketing és startup vállalkozó alapítói elsősorban nem a zenében, hanem a streamingben látták a lehetőséget, amivel előttük és mellettük is sokan próbálkoztak, többnyire nagy kiadók saját diszkográfiájukkal, vagy akár az Apple az iTunes-szal, de a Spotify volt az, aki ( a Pirate Bay és hozzájuk hasonló torrent szerverek archívumait használva) több kiadó katalógusát tudta kínálni egy versenytársainál jobban működő, felhasználóbarátabb és gyorsabb felületen.
  • Háttérként megismerjük a Muzak céget, akik az 50-es évektől szolgáltatott “bútorzenét” neutrális terekhez és irodai munkakörnyezethez, utóbbit az atmoszférikus zene teljesítményt ösztönző hatásáról írt tanulmányokkal alapozták meg. Innen eredezteti a könyv a modern igényt, hogy az életünk hátterében folyamatosan jelentős figyelmet nem igénylő zene szóljon. A Spotify is a csendet tartja a legnagyobb konkurenciájának.
  • Mint önálló szolgáltatással, a Spotify először a lejátszási listáival tűnt ki. Ezeket kezdetben kurátorok állították össze, mintha csak szakértők gyártottak volna válogatáskazettákat, amik egyben előadók karrierjét is segítették, ha sikerült felkerülniük népszerűbb listákra. Később ezek a listák már nem zenei műfajokat mutattak be, hanem emberi érzelmeket, elvont hangulatokat próbáltak megzenésíteni – pont mint a Muzak az irodai tereket. Népszerű példa erre a több órásra nyújtott  lo-fi hip-hop válogatások tanuláshoz vagy lazításhoz, amik önálló műfajjá nőtték ki magukat. 
  • A zene eljelentéktelenedésével a Spotify képes volt a jogdíjfizetési kötelezettségeit csökkenteni, mivel nem nagy kiadók sztárjainak kellett fizetnie pop slágerek után, hanem bútorzene előállítására szakosodott cégektől tudott szakmányban vásárolni hanganyagokat, amiket már nem önkifejező előadók alkottak, hanem a szolgáltató cégek alkalmazottai, általuk nem lakott terekhez vagy kifejezni nem szándékozott érzelmekhez.
  • Minden kattintást regisztrálva, a Spotify egy hatalmas adatbázist épített fel, hogy profilozza a felhasználóit. Ennek köszönhetően tudtak spórolni a listakészítőkön is, akiket leváltottak a felhasználók igényeit azonosító, majd terelő algoritmusok. Mellékesen pedig a Spotify mindent tud a felhasználók zenehallgatási szokásairól, ami, amennyiben tényleg tükrözi a hangulatukat, azt jelenti, hogy a Spotify-nak részletes adatbázisa van a felhasználók magánéletéről is – az ilyesfajta adattárolást pedig a csak Európában bevezetett GDPR tudja valamennyire szabályozni. 
  • Ma már a jellegtelen háttérzene nagy részét sem emberek, hanem mesterséges intelligencia állítja elő. Ezzel még többet spórol a Spotify, ráadásul a jogdíjfizetési rendszerüket is átdolgozták, azzal indokolva, hogy a valódi előadók járnak jobban azzal, ha a felületet elárasztó mindenféle nem emberi vagy alig hallgatott zene után nem fizetnek egységesen; valójában viszont ezzel is a cég jár a legjobban. 
  • A “felfedezés” szolgáltatáson keresztül újabb megállapodásokat kötöttek előadókkal, akik az alacsonyabb jogdíj kompenzálásaként részt vehetnek az ajánló programokban, azzal az ígérettel, hogy így több emberhez jutnak el.Ekkorra a válogatáskazettákat készítő szakértői szolgáltatás érzete már teljesen megszűnt, és csak az algoritmusok és a lemezkiadók által kialkulkudott szerződések maradtak; emellett a hallgatók sem a legjobb előadókra voltak kíváncsiak többé, csak valami háttérzajra, ami az aktuális hangulatukat aláfesti.

A fentiekben az eszközök újszerűségén túl semmi újdonság nincs, a zeneipar eddig is így működött. A Spotify is mint haszonszerzés racionalitását követő cég a könyv minden fordulatában, amiben partnerei kárára hoz morálisan megkérdőjelezhető és kulturális hatásaiban elemezhető döntéseket, alapjában csak a piaci logikát követi. Ezért is ártatlan a szerző elbeszélése, ahogy nagyobb csattanó vagy ráolvasás nélkül mereng a költségcsökkentés különféle eszközein, a változásokat elszenvedő zenészeket megszólaltatva, akik sopánkodása az Annie Hall nyitójelenetében elhangzó “Itt szörnyen főznek, és az adagok is olyan kicsik” bonmotra emlékeztet.

A könyv fókusza mégis végig a piacon marad, miközben a zene miatt aggódik, de nem tesz különbséget a kettő között, hiába visszatérő konklúzió a tiszta haszonszerzés, mint a Spotify fő motivációja.

Ezzel szemben egy zenész, ha zenész és nem vállalkozó, az önkifejezés miatt zenél, nem csak azért, mert bizonyos hangokat akar hallani, hanem mert ő akarja azokat kitalálni és eljátszani. Rajtuk keresztül akar a kultúra részévé válni, nem pedig általuk magának minél több javat megszerezni. Ez szentimentális viselkedés. Ezért a streaming platformokon elszaporodó egyre nagyobb gépi közreműködéssel előállított zenék csak az alkalmazott alkotókat és csak gazdasági versenyben kéne, hogy zavarja; aki pedig nem alkalmazott zenét szerez megrendelésre, azt semennyire.

A Mood Machine hangulatok pénzzé tételéről, közvetetten pedig a kapzsiságról és a kíváncsiságról szól. Ezen ösztönök mentén pedig leginkább az emberről, akkor is, ha cégek működését, a profit útját, szerződés módosításokat, algoritmusokat és mesterséges folyamatokat mutat be. A kapzsiság működteti a piacot, a kíváncsiság pedig a kultúrát. De ennyire direkten sosem köti össze a könyv a cégvezetők és hallgatók viselkedését azzal, hogy ők emberek, vagyis akarnak valamit és döntéseket hoznak; sokkal inkább ragadunk meg egy teoretikus síkon, ahol a Spotify rossz, mert gonosz, és a hallgatók kiszolgáltatottak, mert a gonosz manipulálja őket. Vagyis felsejlik egy idealizált világ, ahol egy cég sem kapzsi, és mindenki kíváncsi, de a valósággal, amivel kapcsolatban sajnálkozik a könyv, mintha mégsem néznénk szembe.

Szembe állítva a funkcionális háttérzenékkel, hiába jogos és fontos bemutatni az ambientet, annak önkifejező motivációját, de naiv azt gondolni, hogy a többség annyi figyelmet szánna minden zenére, hogy még egy közömbös térben szóló aláfestő zenétől is elvárja a mély tartalmat és önkifejező szándékot. 

A modern kor kavalkádjában már az is karakteres életmód, ha evés közben figyelünk a szánkban forgó étel ízére és mellette nem három képernyőn nézünk hat különböző tartalmat. Ezért kérdéses, hogy mennyire elvárható egy átlag hallgatótól, aki csak nyugalomra vágyik, hogy kiszúrja, melyik az őszinte ambient és mi az, amitől csak egy picit színesebb a várakozás.

Feltehetjük, hogy a tömegek nem vágynak tudatos zenehallgatásra, mert még ebben a fejlett informatikai korban sem annyira kíváncsiak; az csak egy szűk kör mániája, hogy az igazi zenehallgatás egyedül őszinte előadók figyelmes hallgatásán keresztül gyakorolható. És valójában a Mood Machine sem a zenehallgatásról, hanem a zenefogyasztásról ír, mert amikor az életemhez és annak eseményeihez keresek aláfestést, akkor az életem van a középpontban, nem pedig az életemből szánok időt egy előadóra. 

Különben is, Mark Fisher a 00-ás évek elejétől, magyarul pedig Bede Márton 2017-ben megírta, hogy a zene már nem érdekes, aminek a Mood Machine sem mond ellent, mivel fő állítása, hogy a Spotify azért gáz, mert csak háttérzenét szolgáltat. Hogy miért azt? Valószínűleg azért, mert a tömegeknek ennyi bőven elég, ugyanis ők magukra kíváncsiak nem pedig a zenére.

Az internet hiába egyenlítette ki az esélyeket, az embert mégsem tudta megváltoztatni, nem lett mindenki sokkal tudatosabb, sokkal műveltebb, sokkal egyedibb vagy önállóbb. Persze a kíváncsi megszállottaknak sokkal könnyebb lemezek és magukhoz hasonló emberek (színterek) megtalálása, de a társadalomra gyakorolt jelentős változások elmaradtak (és ide most be lehet helyettesíteni a zene helyett bármilyen más tudást). Vagy azért, mert erre az egyének környezete és helyzete nem ad lehetőséget, vagy azért, mert nem ennyire kíváncsiak, esetleg azért, mert az ember ennyit tud vagy akar kihozni a kultúrából. Az ellentmondás az, hogy mégis egyre nagyobb az igény rá, hogy szóljon valami. Akár zene. A Spotify pedig ebből húz hasznot.

Ahogy a piactól is távoli, úgy a könyvbe sem fért be amatőrök hobbijaként a zene. Dominánsabb az elgondolás, hogy ha valaki hangszert fog és képes felvételt készíteni, annak bért követeljünk, és ezzel a zenélést olyan bérmunkának vesszük, amit ha még kedvvel is, de sosem kedvtelésből végeznek. Ez minden monetizálásának a logikája: ha szeretsz vagy ügyesen csinálsz valamit, akkor azt előbb csináld minél többet (teljes állásban), majd kérj érte minél több pénzt (profitorientáltság), és hogy ha nem kapsz érte eleget, akkor találj valamit olyat, ami jobban jövedelmez (piaci működés). 

A mainstream és underground elválasztásának neuralgikus pontja mikor valaki népszerűsége már jelentős bevételeket hoz, ezzel kikezdve hogy még undergroundnak számít-e, miközben nagyon kevesen firtatják, hogy mainstream előadók akkor is ugyanezt és ugyanígy játszanának-e, ha tömegek helyett csak kis közösségek hallgatnák őket. Különben is, hogyha a popzene a világ legnépszerűbb zenei műfaja, akkor miért korlátozott vagy semmis a tudásunk arról, hogy emberek tömegei próbálnának-e a piacon kívül popzenét játszani. Hol van ennek az amatőr színtere?

Természetesen nem baj vagy bűn pénzt elfogadni a zenélésért, mivel egy pénz által kontrollált környezetben élünk, így ha piaci alapon működő környezetben pénz termelődik, akkor annak elosztásából igenis részesüljön a zenekar, de ahogy a tömegsport és látványsport között is éles különbség van, hasonlóképpen zenélni is lehet még sikeresen is úgy, hogy annak pénzügyi eredménye akár nulla vagy negatív. Ahogy úszni is azért úsznak tömegek, hogy egészségesebbek, ne pedig hogy Hosszú Katinkák legyenek. Ebben a mentalitásban egy zenekar is úgy érezheti, ha anyagilag bukik is, mégis csak a szubkultúrájába, a saját életébe fektet, mert a cél nem az, hogy az ő bankszámlájuk nőjön, hanem hogy archiválják a zenéjüket, megtartsák a koncertet, éljen és életben maradjon a színterük.

Híres és elismert zenészek tömegeinek van polgári/civil foglalkozása, hasonlóan más művészeti ágak képviselőihez, mégis akadnak olyan naiv mondatok a könyvben, mint hogy egyes zenészeknek két-három állást kell vállalniuk azért, hogy zenélhessenek. Átrendezett hangsúllyal ezt úgy is érthetjük, hogy egyesek két-három állás mellett még zenélnek is.

A könyvben visszatérőn zavaros megközelítése a piacnak, hogy annak logikáját nem hajlandó belátni, elfogadni, esetleg vele szemben alternatívát állítani a szerző. De se nem újdonság, se nem idegen ez, még egy majdnem évtizedes hazai írás is hasonló megállapításra jutott: “Ideje lenne megérteni, hogy amíg egy orvos operál, egy pék kenyeret süt – azaz azt csinálják, és azért kapják a fizetésüket, amihez jó esetben értenek – , addig a művész épp azért lett művész, mert az íráshoz, énekléshez, szobrászathoz ért.”. Csakhogy egy pék nem azért kap fizetést, mert kenyeret süt, hanem azért, mert a vállalkozás, ahol dolgozik, kenyereket értékesít, és ezekből a bevételekből jut az ő fizetésére is. Miközben emberek milliói sütnek úgy kenyeret, többször jobbat, mint a hivatásos pékek, hogy ez csak a hobbijuk, amiben maguk akarnak valamit készíteni, sokszor olyat, amit úgy éreznek, mástól nem kapnak meg. 

Az, hogy valaki jó vagy rossz lemezt készít, majd eldönti a kritika és a hallgatók. Az, hogy valaki anyagilag sikeres zenész, látszik a bankszámláján. De a kettő nincs feltétlen összefüggésben, mert nem jó lemezek írásától lesznek bevételei egy zenekarnak, hanem attól, hogy ha a piacon sikeresen működik, ehhez a sikerhez pedig piaci logika kell. Természetesen jó lemezeket könnyebb lehet értékesíteni, mint rosszakat, ezért egymástól nem függetlenek, de nincs olyan automatizmus, ami a jó lemez vagy a zenész öntudata felé terelné a bevételeket; ahogy a zenész vagyona sem mond el sokat a kulturális jelentőségéről.

A piaccal szemben a könyv az érdekvédelmi, szakszervezeti egyesületek létrehozását javasolja, hogy a független zenészek egyként lépjenek fel a Spotify ellen. Vagyis nem kínál igazi alternatívát, hanem a meglévőt akarja megváltoztatni, ami legitim irány, csak ezzel a felületet is legitimizálja. A probléma viszont a játékkal van, amiben játékossá válik minden résztvevő. Ezt a Spotify is tudja, juttat is épp annyit mindenkinek, hogy azt balfaszság veszni hagyni, miközben a nagy kiadók lassan egyre jelentősebb részesedéseket szereznek maguknak a cégben.

Jobb alternatívája ezért a piacnak a kultúra. Ez egyben a mostanában népszerű “mi a különbség a mainstream és az underground között” diskurzusok egyik válasza is: míg előbbi a piacról, utóbbi a kultúráról szól.Ez nem azt jelenti, hogy a mainstream előadók zenéje lelketlen vacak, de nagyvállalatok kezében csak eszköz a piacon, akkor is, ha nem annak szánták. És ezek továbbra sem értékítéletek, hanem különböző működési formák. Mert a kultúrában sem jó minden, ott sem kell részt vennie mindenkinek, de minél erősebb a kultúra, annál több lehetőséget biztosít a részvételre. 

A Spotify kártékony működését, a céget mint elefántot a porcelánboltban bemutatandó példaként pár bekezdésben a hyperpop története szerepel. Ez a kis közösségekből indult, majd lejátszási listákon keresztül nagy népszerűségre szert tevő, ennek kapcsán hirtelen népesedő színtér olyan gyorsan hígult fel és vesztette el valódi jelentését és tartalmát, hogy a műfaj úttörői is gyorsan elhagyták a zsánert, ami a könyv szerint végül földbe állt és eljelentéktelenedett.

Erre a sorsra ítélt minden műfaj, ami ennyire kiteszi magát a külvilág figyelmének (piacnak), annyira, hogy hagyja, hogy mások értelmezése torzíthassa a róla kialakult képet. Egy friss szubkultúrának még nincsenek intézményei, infrastuktúrája, ezzel pedig immunrendszere se, hogy meg tudja magát védeni egy hígulás okozta széteséstől.Ha piaci szereplők csak a saját anyagi érdekeiket nézik, nem pedig a szubkultúrájuk erősítését, akkor az a hyperpophoz hasonló sorsra juthat. Ha viszont tényleg csak a gyors haszonszerzés a cél, akkor lehet, hogy még ez sem akkora probléma.Azért még mindig, újra és újra tömegével vannak olyanok, akik elhiszik, hogy ők lehetnek majd azok, akik túlnőnek az iparon, a nagyvállalatokon, és az ő esetükben minden más lesz. Miközben Steve Albini már 1993-ban megírta, hogy mi vár arra, aki nagyvállalatokra bízza a karrierjét.

Dönteni kell, hogy mi a cél? Ha zenélünk, de belátjuk, hogy nem fogunk vagy tudunk ebből megélni, mégis folytatnánk, akkor el kell fogadni, hogy ez egy hobbi, akárcsak egy tömegsport kisebb bajnokságokkal. Lehet cél egy jó szám, egy jó kislemez, egy jó nagylemez összerakása, esetleg egy pár hetes turné, vagy csak jelenlét egy színtéren mindenféle nyomás és stressz nélkül, hogy mindennek azonnal meg kell történnie.Ebben az esetben a zenekarok szabadabbá válnak, mivel nincs rajtuk profitszerző kényszer, ami olyan felületekhez és nagyvállalatokhoz kötné őket, mint a Spotify. Az underground túlélőképessége pont az anyagi cél és tétnélküliség, a tulajdonság, hogy a legélhetetlenebb és kisebb térben is képes átvészelni bármit. Ráadásul az underground szcénák globális jellege megkönnyíti mind a turnézást, a lemezkiadást, rendelkeznek sajtóval, fesztiválokkal, felületekkel és rajongókkal is, akiket maga a zene, a szubkultúra érdekel, nem csak a legnépszerűbb előadók.

A kultúra nem eredményekből, hanem emlékekből épül. Az emlékek rögzítése előtt, az ugyanolyan fontos érzetekről szól a zenélés, ahogy a kultúrán kívüli zenék is megragadnak az érzetek szintjén, és nagyjából ez a könyv végkövetkeztetése is: a Spotify csak egy érzet-gép. Míg egy hangfelvétel egy zenekar aktuális állapotának a rögzítése, akik ha egy kultúra részei, akkor ahhoz adnak hozzá, ebben gondolkoznak. 

A figyelemgazdaság egy fura példája a darabokra szedett, számonkénti lemez csöpögtetés, annak a céljából, hogy folyamatosan fenntartsák a hallgatók figyelmét. Itt a zene is eszköz a felhasználók figyelméért, a kultúrában viszont a figyelem a zenére irányul, és a kíváncsiság tartja fenn.

Kulturális környezetben nem csak egy zenekart kell működtetni, hanem a környezetet is ápolni, amiben a zenekar létezik. Ha elfelejtjük az olyan műgondolatokat, mint hogy gazdaságilag önfenntartó zenekar, és az eredmények hajszolása helyett a saját életünk megszervezésére fókuszálunk, akkor kevésbé áldozatos és fáradtságos ez a munka, mert közben baromi szórakoztató is. 

Pénz a kultúrába is kerülhet, csak az önmagába forog vissza. Ha fellendül egy színtér az, több zenekart, koncertet, itthon játszó külföldi fellépőt, külföldön fellépő hazai zenekart, kiadót, disztrót, rajongói és szaksajtót generálhat; a nagyobb figyelem nagyobb részvételt és újabb alszíntereket teremthet. Gazdag viszont senki sem lesz. 

Így akit a zeneipar és a professzionális zenélés érdekel, annak tanulságos is lehet a Mood Machine, ha tudja, hogy mire számíthat: hogy csak a felületek és eszközök változnak, de a motivációk és módszerek ugyanarra futnak ki. Jelentős igazságérzettel megáldott, de alulinformált hallgatók is megdöbbenhetnek, hogy mikre képes szeretett szolgáltatójuk, de ha tudatos hallgatók, rajongói a zenének, esetleg egy szubkultúra tagjai, akkor az életüket túlságosan úgysem határozza meg a Spotify, aki pedig csak a csend ellen küzd annak se ez a könyv, se ez a cikk nem fog a látóterébe kerülni.

Jelen cikk az EM GUIDE projekt keretein belül jött létre. Az EM GUIDE célkitűzése az európai független zenei magazinok támogatása, és underground zenei színterek erősítése. A projektről bővebben az emgui.de oldalon olvashattok.

Az Európai Unió finanszírozásával. Az itt szereplő vélemények és állítások a szerző(k) álláspontját tükrözik, és nem feltétlenül egyeznek meg az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Végrehajtó Ügynökség (EACEA) hivatalos álláspontjával. Sem az Európai Unió, sem az EACEA nem vonható felelősségre miattuk.