A Működésben egy új sorozat az MMN Magazinon, amelyben a hazai és nemzetközi elektronikus zenei színtér főbb szereplőivel készítünk tematikus, az alkotói módszereikre fókuszáló interjúkat. A hangsúly az alkotási gyakorlataikon és munkamódszereiken van, de ezen túl természetesen szóba kerülnek egyéb, specifikusabb és általánosabb témák, illetve múltbéli események, avagy jövőbeli tervek is. A sorozat nem fél a technikaibb, mélyebb diskurzusokat is behozni, de törekszik a közérthetőségre, a helyszíni fotók beemelésére, és a meghívott művész aktuális profiljának egy átfogó bemutatására.

A Működésben sorozat debütáló részében Triglavval, vagyis Bertók Mártonnal beszélgettünk.

—

Hogyan kerültél kapcsolatba a zenéléssel, mi volt az első zenei élményed, emléked?

Az első zenei élményem az volt kisgyerekként, hogy a szüleim a kocsiban zenét hallgatnak. Magamtól viszont nagyon sokáig nem hallgattam igazán semmit; gimiben kezdtem el először tudatosabban zenét hallgatni. Az első igazán meghatározó zenekar a Radiohead volt, ami aztán kinyitott sok más irányt. Látva ezt, a szüleim a kezembe nyomtak Coil meg Swans lemezeket, illetve elkezdtem járni különböző érdekesebb koncertekre, amiket András javasolt [Nun András, az UH Fest társalapítója, szervezője]. Az egyik ilyen meghatározó élmény volt a 2010-es UH Fest, ahol rengeteg érdekes dolgot láttam.

A zenélés aztán pedig onnan jött, hogy mindig, amikor hallgattam valamit, főleg koncerteken, próbáltam megérteni, hogy most mi az isten történik. Ez engem sosem hagyott nyugodni, hogy kijön valaki egy ilyen fura eszközzel, és nyomogat dolgokat, és az hogy fenébe ad ki hangot. Ezeknek megpróbáltam utánanézni, aztán láttam, hogy mennyibe kerülnek, és akkor kicsit csalódott lettem [nevet].

Mik voltak az első hangszereid, amikkel elkezdtél zenélni?

Gimiben először gitárral próbálkoztam, meg zongoraórám is volt pár – inkább kevesebb, mint több sikerrel – aztán nyilván Abletonnal, laptopon zenéltem. A modulárszinti egyébként már a Radioheades idők óta vonzott, Jonny Greenwood sokat használta, például az “Idioteque”-ben. Aztán a 2010-es UH Fest-en teljesen lenyűgözött ahogyan Derek Holzer játszott a nagy DIY modulárjával. Emlékszem, utána megkérdeztem több embert, hogy “ez hogy működik?”, és senki sem tudott válaszolni. Aztán egy ponton, amikor már egy ideje laptopoztam, egyszer felmentem Balla Zolihoz, és kipróbáltam a Korg MS-20 szintijét, és az eléggé katalizálta azt a gondolatot, hogy lehet, hogy ezeknek a hardver-dolgoknak tényleg van valami értelmük, és nem csak borzasztóan drágák. Az első rendes fizetésemből pedig vettem egy Eurorack modult, ami egy darab oszcillátor volt, a Buchla duál-oszcillátornak egy Verbos-os változata, és az indított mindent.

Illetve, bocsánat, ez így nem igaz: mindezek előtt volt egy Octatrackem is egy darabig, és az is nagyon jó volt.

Említetted az Abletont, Octatracket, mint kezdeti hangszereket, amelyek mindegyike alapvetően egy erősen digitális szemléletet hordoz magában. Ezt követően pedig szép lassan elmozdultál az analógabb, Eurorack-es világba, majd a Buchla ökoszisztémába. Mi idézte elő nálad ezt az elmozdulást?

Amikor az Abletonnal vagy az Octatrackkel játszogattam, abban nem volt különösebb tudatosság vagy elhatározottság, hogy én most analóg vagy digitális akarok-e lenni. Ezek érdekes eszközök, amikkel érdekes hangokat lehet csinálni. Aztán amikor Charles Cohen “Brother I Prove You Wrong” c. lemezét meghallgattam, akkor az instant megütötte a fülemet, hogy “mi ez, és mivel csinálja ezt az organikus, öblös hangot?”, ami egyáltalán nem olyan, mint bármelyik másik szintis zene. Utánanéztem, és megtudtam, hogy ez egy Buchla, és aztán a Buchlának is megnéztem az árát, és elszomorodtam [nevet].

Innen jött a Eurorack-es világ, ami többnyire arra épül, hogy a Buchlát meg a Serge-öt másolja. Elkezdtem Eurorackben építeni egy olyan rendszert, ami nagyjából megfeleltethető a [Buchla] Music Easel különböző moduljainak, hogy csináljak egy “olcsóbb” Music Easelt, ami persze még így sem volt olcsó (meg nem is volt Music Easel), de nagyon érdekes dolgokat lehetett vele csinálni.

Ha jól sejtem, ez egy ideig kielégítette az elképzeléseidet, viszont ezek után mégis, ténylegesen egy Music Easel felé fordultál. Hogyhogy?

Ezekkel a modulokkal sosem voltam teljesen elégedett, mindig azt éreztem kicsit, hogy “nem jól” működnek, más szóval: nem úgy működnek, ahogyan én szeretném, hogy működjenek. Ráadásul volt egy csomó modul, amiket csak DIY lehetett megépíteni, például az egyik a lo-pass gate klónom, vagy a Turing Machine. Ezekben eleinte sok segítséget kértem Márton Petitől és Zalkai Bálinttól, és aztán elkezdtem magamnak építgetni meg módosítgatni a meglévő modulokat. Egy idő után, miután már eleget építettem, úgy éreztem hogy bár egy official Buchlát továbbra sem tudnék venni (egy vintage darabot pedig pláne nem, ahhoz a lakásomat kellene eladnom), viszont a DIY-ban már vagyok olyan jó, hogy meg tudnék építeni magamnak egy ilyet, ezért úgy döntöttem, hogy belevágok.

A Buchla-hangzás még a mai napig egyfajta furcsább, szokatlanabb megközelítést alkalmaz mint például a hagyományosabb szubtraktív szintézis. Te miben látod az egyediségét és a sajátosságát a Buchlának, szemben mondjuk egy klasszikusabb MS-20-féle hangszerrel?

Nagyon jó az MS-20, semmi rosszat nem fogok róla mondani. De mégis, azok a hangszerek általában azzal a mentalitással készülnek – még ha nem is kell őket feltétlenül így használni –, hogy kikeversz egy hangszínt, és azzal játszol a billentyűzeten (vagy szekvenszerrel, vagy akármivel), néha kicsit megtekergeted a filtert, és ennyi. A Buchla és Serge filozófia ennél kicsit nyitottabb, és a hangszín-modulációk [a hangjegy-alapú játékkal együtt] ugyanolyan fontos részei a Buchla-világnak, szemben a MS-20-as szemlélettel.

Te tudsz másról Magyarországon, aki szintén Buchla rendszerrel dolgozik?

Ha jól tudom az egyik Analogue Zone-ban dolgozó srácnak elvileg van egy Buchlája; Zalkai Bálint is elvileg épít egyet, nem tudom hogy azzal hogy áll; illetve van még egy ember, Kakuk Gábor, aki az Encoder Audio plugin-okat csinálja. Music Easel-je, Serge-e meg DIY cuccai vannak neki is, de személyesen nem ismerem, csak a közös Buchlás Facebook csoportokból, meg modulár szintis fórumokról.

Hogy néz ki nálad egy zenélési, alkotási folyamat?

A legkisebb ellenállás felé haladok [nevet]. Nem szeretek előre megírni dolgokat, úgyhogy általában improvizációs session-ökből indul minden, amit csinálok. Azt szeretem, ha nagyon egyszerűen el tudok kezdeni valamilyen hangot kiadni, tehát van egy darab gomb itt oldalt [benyom az asztala oldalán egy gombot], akkor minden áram alá kerül, bekapcsolódik, és akkor elkezdek valami hangot kiadni [megszólaltatja a Music Easelt], és elkezdem loop-olni… [elhallgat, helyette a hangszerére figyel, és kb. fél percig zenél, majd ismét megszólal].

Rétegeket építek egymásra, kb. 20-40 percig. Ezek aztán külön sávokként kimennek a keverőre, aztán otthagyom őket legalább fél évig [nevet], vagy amíg úgy nem érzem, hogy összegyűlt elég. Ha pedig összegyűlt elég, akkor kiszedem az összes sávot, leválogatom és bedobom őket az Abletonba. Aztán elkezdem őket tape music-os módszerekkel vagdosni, rétegezni. Annak ellenére, hogy szeretek élő-szerű alapanyagból dolgozni, ezeket nem tartom szent, érinthetetlen dolgoknak, amiknek mindenképp meg kell tartaniuk a “live” jellegüket, hanem a live felvételekből vagdosok, és ezáltal hozok létre zeneszámokat.

Mit értesz pontosan tape music-os módszerek alatt?

Azt, hogy nem kezdem el ezeket mondjuk újra-sample-özni; csak olyan dolgokat csinálok, amiket meg lehetne csinálni analóg szalaggal is: vágok, lassítok, gyorsítok, rétegzek, esetleg visszafelé játszok le valamit, EQ-zok, filterezek…

Tehát olyan dolgokat, amiket mondjuk 70 évvel ezelőtt is meg tudtak volna csinálni az emberek.

Nagyjából igen. Tehát semmi komoly utómunka nincs. Csak ha van mondjuk egy 40 perces improvizáció, akkor abból próbálom megtalálni azokat a részeket, amelyek fontosak, és kivágni azokat, ahol unatkozom.

Most, amikor demonstráltad, hogy például hogyan állsz neki egy zenén történő munkának, akkor azonnal a Music Easel felé nyúltál. Kijelenthetjük, hogy ez a fő hangszered mostanában?

Abszolút, a Music Easel és az Electro-Harmonix 45000 looper. Ezek vannak a középpontjában mindennek. Aztán, de ilyet mostanában ritkábban csinálok, ha megvan ezekkel egy váz, de úgy érzem, hogy még hiányzik valami, akkor előfordul, hogy visszamegyek, és a Eurorackkel még felveszek valamilyen sávot.

Látok az asztalodon egy Roland TR-09-es dobgépet, ami ugye a klasszikus 909-es dobgépnek egy mostani, modernebb változata; ez nem volt itt, amikor legutóbb nálad voltam.

Ez egy nagyon új szerzemény, ezt azért vettem, mert nagyon utálom az összes dobgépet [nevet], és kíváncsi voltam, hogy tudok-e vele olyan dolgokat csinálni, amiket… nem utálok annyira. Még nagyon az elején vagyok, nagyon nyakatekert és bonyolult, már ahhoz képest amihez hozzá vagyok szokva. Meg nem vagyok annak a híve, hogy előre programozgassak patterneket, dobritmusokat.

Tehát amiket más emberek szoktak ezzel csinálni…

Igen, igen, úgyhogy nehezen tudom egyelőre integrálni, de sikerült már pár érdekes dolgot csinálni vele. Amikor ugye ez ilyen technós környezetben van, az engem egyáltalán nem érdekel; de mondjuk amit Mark Bell csinál Björk “Hunter” c. számában, az nagyon inspiráló.

Tudod már, hogy hogyan tervezed integrálni a zenédbe?

Ez még alakulóban van, de valamilyen finom zakatolásokat szeretnék vele csinálni, amik nincsenek az előtérbe helyezve, csak valamilyen lüktetést adnak az egyébként is ciklikus témáknak.

Egy szekvenszer van a Rolandban és a Buchlában is; ezeket tervezed, hogy szinkronizálod majd?

Igen, ez most éppen csak félig működik, mert még nem találtam olyan MIDI-splittert, ami működne a MIDI-to-analogue clock konverteremmel. Az a baj, hogy hiába van a 09-esen egy MIDI THRU, ha a looperről vezérlem a 09-est, amiről továbbítom a MIDI jelet a Buchlába, akkor a MIDI jelből káosz lesz, és egy rakás olyan plusz információt rak rá, amitől a konverter megőrül. Ezért kellene egy jó MIDI splitter, de ennél jobban még nem mentem bele ennek a megoldásába.

Milyen volt a közös munka Évával (Bárdits Éva, aka. Trutat, ex-Aires Altos, ex-Holnaplányok), a közös albumotok során, illetve honnan jött a közös album ötlete?

Erre közösen válaszoljunk? [Márton átnéz a vállam fölött Éva felé, aki ott van velünk a szobában, nevetnek] Furcsán érezném magam, hogy rólad beszéljek, miközben pedig itt vagy, és nem reagálhatsz erre a kérdésre. [Éva tehát csatlakozik hozzánk.]

Márton:  Egy Lumenes koncertemen találkoztunk először, kb két évvel ezelőtt. Akkor már rég szerettem volna egy szóló koncertet játszani, mert akkoriban úgy éreztem hogy csak freejazz-es kollaborációkon zenélek, amik persze tök jók tudnak lenni, de az egy egészen más műfaj, mint amit egyedül szeretnék csinálni. Dávid (Pap Dávid Tamás, koncertszervező, a PrePost Records alapítója) erre rábólintott, de azt is mondta, hogy kellene még valaki más is arra az estére, én pedig gondolkoztam, hogy ki lehetne az.   Azt szerettem volna, ha van valami kontraszt az estében, és a másik előadó nem annyira elektronikus, de akkor már egy kicsit kétségbe voltam esve, mert nem jutott eszembe senki…

Éva: Hát ez nagyon hízelgő [nevet].

Márton: Szóval felmentem a Bandcamp-re, és meghallgattam mindent ami Budapesti experimentália volt, de csak egy dolog tetszett igazán, a Vicus lemeze.

Melyik lemez volt ez?

Márton: A Trutat [“Gilles in the Red”]. 

Éva: Igen, azzal a projekttel csak az az egy album van a Bandcamp-en, 2014-ből.

Márton: Felkutattam, hogy ki lehet ez, írtam neki, és elvállalta. És csináltunk egy szerintem nagyon jó koncertet a Lumenben.

De itt még, ha jól értem, egymás után játszottatok?

Márton: Igen, egymás után, de megbeszéltük előtte, hogy nem lesz szünet a két koncert között, hanem lesz kb. 5 percnyi közös rész, amikor már ő is belép.

Éva: Igen, és az tök izgi volt, hogy azt meg sem beszéltük, hogy én eleve egy népdallal akartam kezdeni, Marci pedig egy népdallal fejezte be a saját szettjét. És ez így szépen át tudott folyni egymásba.

Márton: Ezután megbeszéltük hogy még zenéljünk együtt, mert ezt mindketten nagyon élveztük, és aztán ez lett belőle.

Éva: Én egyébként ebből a közös lemezből csináltam a diplomamunkámat, ami egy szuper lehetőség és keret volt arra, hogy a lemez elméleti részét is végig lehessen gondolni. De amúgy a közös zenélésünknek is az improvizáció az alapja, sokat prüntyögtünk itthon.

Márton: Igen, bár ezek a számok nem annyira közvetlenül az improvizálásból jöttek, hanem voltak olyan számok, amiket Vicus hozott, és aztán azokat görgettük tovább. Illetve voltak olyan számok, amiket én hoztam, és aztán azokat görgettük tovább.

Tehát ezek meglévő népdalok, amin az albumon szerepelnek, igaz?

Márton: Igen, kivéve az első, illetve félig az utolsó. Az egy népdal dallamára egy kommunista átirat.

[Bólogatunk mindnyájan, én elkezdem lapozgatni a jegyzeteimet, Éva el.]

Hangszerkészítő is vagy – ma már megrendelésre is készítesz hangszereket, modulokat. Hogyan jött ez az életedbe, hogy ezzel foglalkozz?

Visszautalok a Eurorack-es történetre: az általam használt és épített Eurorack modulok mindegyikével volt valami kis, apró bajom. Mondjuk, nem olyan volt a válaszgörbéje, amilyennek szerettem volna, például túl lineáris volt, miközben exponenciálisabbnak kellett volna lennie. Vagy túlságosan torzított, vagy nem torzított eléggé – a lényeg, hogy számtalan esetben kellett azzal foglalkoznom, hogy ilyen és ehhez hasonló pontatlanságokat helyrehozzak. Elkezdtem tehát ilyen apró kis módosításokat csinálgatni a meglévő moduljaimon.

Egy ponton pedig szerettem volna egy Buchla 257 Voltage Processor modult, Eurorackben még, amiből voltak opciók, de egyik sem tetszett annyira.  Mivel ez egy viszonylag egyszerű modul, gondoltam mi lenne, ha leklónoznám. Viszont hamar rájöttem, hogy Eurorackben ez nem lesz annyira jó, mivel az eredeti Buchla modul csak vezérlőjeleket tud kezelni (ami nem probléma, hiszen fizikailag csak azt lehet csatlakoztatni hozzá). Eurorackben viszont nincsenek efféle korlátok, úgyhogy jó lenne, ha működne audió jelekkel is.

Sokat terveztem és gondolkodtam azon, hogy ezt hogyan lehetne kivitelezni, hogy a Buchla áramkör működjön audióra, de aztán úgy döntöttem hogy inkább ezt az egész tervet kidobom. Helyette megtartottam nagyrészt a kezelőfelületet, és egy teljesen új kapcsolási rajzot terveztem az SSI2164-es VCA IC alapján. Sok prototípus kellett, hogy működjön, de végül sikerült, és így megcsináltam magamnak ezt a Buchla 257-szerűen működő modult.

Az egyedi kapcsolási rajz, és a megváltozott UI miatt tehát ezt már nevezhetjük saját tervezésnek. Az audio tartományban való működés miatt belekerült pár új funkció is, például a feszültségvezérelt crossfader átkapcsolható egy ring modulátorrá külön patchelés nélkül.

Ezt követően pedig egyre több egyedi ötleted merült fel?

Igen, nem sokkal ezután kezdtem el a Music Easel-t építeni, aminek ugye van egy kártya-foglalata. Nálam okosabb emberek rájöttek, hogy ezt nem csak arra lehet használni, hogy preseteket tápláljunk a Music Easel-be, hanem különböző kiegészítéseket, a Music Easel lehetőségeinek kiterjesztését is meg lehet vele valósítani. Például egy olyan kártyát is bele lehet tenni, ami az EMS Synthi egyik oszcillátorával egészíti ki a Music Easel-t.

Én pedig gondolkodtam, hogy mit lehetne még ebben a formátumban csinálni, mi az, ami hiányzik. Elsőnek pedig ezt a rádiós kártyát csináltam meg, amit már Eurorackben is nagyon szerettem volna. Emögött az a sztori, hogy Don Buchla a 60-as évek végén csinált egy feszültségvezérelt rádiót, ami aztán nagyon megtetszett John Cage-nek, amikor egyszer Buchla stúdiójában járt. Cage-et lenyűgőzte, hogy lényegében egy zongora-szerű billentyűzettel különböző, valós időben szóló rádióállomásokat lehet megszólaltatni, azokkal játszani; én pedig ezt a lelkesedés igyekeztem továbbvinni az általam tervezett rádiós-jelfogó kártyával, ami FM, AM és rövidhullámú adásokat tud venni.

Mikor tartasz jónak egy hangszert?

Egy hangszerben szerintem a legfontosabb a kezelőfelület. Ez az, ahol az ember és a hangszer kapcsolódik egymással. A Music Easel áramkörei igazából nem annyira különlegesek (az oszcillátort és a ring modulatort leszámítva, de ezek is inkább csak mérnöki, semmint hangzásbeli érdekességek), de a Music Easel attól az, ami, és attól egy jó hangszer, mert a kezelőfelülete sokkal jobb, mint bármelyik másik szintetizátornak, amivel eddig találkoztam. Tehát ez a hangzás például megvan az Arturia Music Easel-ben is [egy szoftveres emulációja a Music Easel-nek], egy vakteszten valószínűleg nem tudnám megmondani, hogy szoftveres vagy hardveres Music Easel-t hallok. De ettől függetlenül az egy másik hangszer, amit egérrel kell tekergetni…

Vagy valamilyen midi kontrollert rendelünk hozzá pár paraméteréhez…

Igen. Don Buchlának az volt a filozófiája, hogy ha először a kezelőfelületet tervezed meg, majd pedig csak ez után azt, hogy mindez hogyan fog működni a színfalak mögött, akkor az a design nem fog elavulni – ezzel pedig én mélyen egyetértek. Sok szintetizátor készül úgy, hogy megcsinálnak egy érdekes áramkört, amire aztán tesznek gombokat, amiket lehet kezelgetni – zeneileg viszont meg nem mondanád a kész eszközről, hogy mire való.

A Serge-rendszer layout-ja például a gridre épül, főleg az eredeti, Paperface modulok. Leginkább azért, hogy ugyanazt az előlapot lehessen használni az összes modulra: csak ráraksz egy másik, különböző overlayt, és akkor különböző helyeken lesznek a potik és a jackek, de minden továbbra is egy griden lesz. Ezzel szemben a Buchla filozófia arra épül, hogy egy vak ember is meg tudja állapítani, hogy melyik modullal van éppen szemben. Tehát itt például a fontos tekerők a nagy tekerők, és nem egy uniform, katonás rendben sorakozó gridben vannak elrendezve. A Music Easel-en túl, például megnézve egy régebbi, System 200-as modellt: minden modul, még akkor is, ha csak 4 potméter van rajta, egy egyedi elrendezésben van. Nem lehet összetéveszteni két modult egymással.

Hogy néz ki nálad egy élő zenélés? Mennyiben van különbség a fellépésre való készülés, és a rögzített anyagokon történő munka között?

Nagyon hasonló a két folyamat. Egy fellépés nálam nagyjából olyan, mint ezek az itthoni, már említett 20-40 perces session-ök; azzal a különbséggel, hogy a fellépés esetében előre kitalálom, hogy milyen szegmensek lesznek. Ezeket nagy vonalakban találom csak ki, tehát nem olyasmit határozok meg hogy “most C-dúrban leszek”, vagy “e-mollban”; hanem csak egy általános patch-et, vagy általános energiaszintet találok ki, ezzel együtt pedig az ívét a koncertnek, aztán ezen belül improvizálok.

Tehát hasonló a stúdiómunkához, viszont értelemszerűen a színpadon nincs meg a lehetőségem arra, hogy szerkesszek. A koncertek alkalmával próbálom megadni azt az élményt a hallgatóknak, hogy élő zenét hallanak, és össze tudják kötni azt, hogy én egy adott helyzetben csináltam valamit, a hallott hang pedig annak a következménye.

A tavalyi UH Fest-en egy nagyon érdekes dolgot csináltál: kiosztottál a közönségnek egy kérdőívet, amiben kvázi előre elmondtad, hogy hogyan fog felépülni a szetted. Ezzel együtt pedig egy mikrofonnal a kezedben fel is vezetted a koncerted, méghozzá egy önkritikus beszéddel, amiben arra ösztönözted a közönséget, hogy kövessék, és értékeljék a hallottakat. Hogyan jött ennek az ötlete, hogy ilyesmit építs a fellépésedbe?

Általában nagyon unom azokat a koncerteket, amikkel “kísérleti” zeneként lehet találkozni manapság. Nagyon unom, hogy mennyire formakövetőek, humortalanok, és mennyire profik. Nem érzem játékosnak ezeket a koncerteket, nem látom, hogy az előadók játszanának azzal a helyzettel, hogy egy színpadon vannak. Ehelyett lejátsszák a szettjüket, és ez szerintem elképesztően unalmas.

Ehhez képest ugye egy nyilvánvaló előkép a Goodiepal, aki pedig mást sem csinál, mint hogy játszik ezzel a helyzettel. Úgy csinál egy koncertet, hogy közben ez a koncert az önmaga, és a műfaj kritkáját is adja. Valami ilyesmit próbáltam csinálni én is.

Amit még próbáltam tematizálni ezzel, az a sokak által megélt, az elektronikus zenével szembeni elidegenítettség-érzés. Általános jelenség, hogy a közönség nem érti, hogy egy elektronikus zenész mit csinál valójában. Lehet, hogy másokat ez nem olyan mértékben foglalkoztat, mint engem, de szerintem elveszik a feszültsége egy élő produkciónak akkor, ha a közönség nem érti a téteket. Ha nem tudja a közönség, hogy valójában el is lehet rontani. Mert igen, sokszor valójában nem is lehet, mert ezek az elektronikus zenei produkciók annyira bebiztosítják magukat, hogy minden izgalmat eloszlatnak. Látod, hogy felmegy a profi zenész a színpadra, és tudod, hogy nincs tétje – mert le van programozva az egész előre.

Erre is reflektáltál azzal a kis értékelőlappal, ugye voltak rajta olyan opciók, hogy döntse el a közönség, hogy mennyire sikerült egy adott szegmens…

Igen, meg elmondtam mindegyik szegmensről hogy az mennyire kockázatos. Plusz megpróbáltam elmondani mindegyikről, hogy nagyjából hogy készül, és a kártyákról is meséltem [a Music Easel-be helyezhető, annak funkcióit kiterjesztő kártyák], hogy tudja a közönség, hogy melyik kártya micsoda, és a koncert adott pontjain milyen szerepe van.

Szerintem egy zenésznek muszáj rizikót vállalnia azzal, hogy színpadra lép.

–

Jelen cikk az EM GUIDE projekt keretein belül jött létre. Az EM GUIDE célkitűzése az európai független zenei magazinok támogatása, és underground zenei színterek erősítése. A projektről bővebben az emgui.de oldalon olvashattok.

Az Európai Unió finanszírozásával. Az itt szereplő vélemények és állítások a szerző(k) álláspontját tükrözik, és nem feltétlenül egyeznek meg az Európai Unió vagy az Európai Oktatási és Kulturális Végrehajtó Ügynökség (EACEA) hivatalos álláspontjával. Sem az Európai Unió, sem az EACEA nem vonható felelősségre miattuk.